François Truffaut- Les Quatre Cents Coups (The 400 Blows) (400 Darbe)

Nedir bu yönetmen abilerimizin annelerinden çektiği. Tarkovski, Bergman, Semih Kaplanoğlu, kimi zaman Kieslovski. Truffaut da annesinden çok çekenlerden. Modern kadın, aslında modern anne, ataerkil zihniyetin gayriihtiyari yadsınmasının ürünüdür. Kadın; geleneksel bir insan figürü olarak zaten moderndir. Mitos’un disiplinini din kapsülü içinde devam ettirmesi sürecinde, siyasi bir güç simgesi olmak adına, eksikliğini hissettiği yaratıcı yetileri (sanat) kendinde bulamayan erkek, kıskandığı kadını ezmeye, onu toplum dışına atmaya çalıştı. Olanlar oldu tabii, devrimler, reformlar gerçekleşti ve kadın toplumdaki yerini “erkek” gibi olmadan, ona öykünmeden kazanamayacağını düşünüp, tepetaklak sanayiye, piyasaya daldı. Siz hiç, çocuğuna kötü bir şey olduğunda sinirlenen anneyi gördünüz mü? Bağırıp, çağırmasına gerek yoktur onun, sadece bakar, olduğu yerde durur öyle! Kaç vucüt geliştirici herifin gücüdür o duruş, yaklaşmayı denediniz mi hiç! Bence zorlamayın. İşte aynen bu dimdik duruşlu kadın, karşısındaki çok bilmiş erkeğin galesiz bakışlarını üzerine çekebilmek için bağırmaya başladı. Yırtındı. Siyaset hırsı, para, iktidar gözünü bürüdü bu arada. Kariyer yapıyordu, ayrıca doğal içgüdeleri onu çocuk yapmaya da itiyordu. Tabii bu diyalektik süreçte olanlar hep erkek çocuğa oldu. Yalnız, sevgisiz, güçsüz çocuk hırsız mı oldu, kokain satıcısı mı, yoksa seri katil mi, yoksa yönetmen mi, buna da siz karar verin artık. Neyse… Truffaut’a uzaktan bir duygudaşlık kurduğumda, onun genel kanının aksine, toplumun dinamiklerini belirlemek gibi bir önceliğinin olmadığını görebiliyorum. Zaten bilirsiniz, auterist yönetmenler öncelikle kişisel anlatımları ile ilgilenirler. Bu sırada yansıttıkları sahneler; çekimlerinin kendi doğaları gereği, içinde bulundukları toplumu da göstermiş sayılır. Astruc, Bazin, Truffaut, Godard, Resnais ve Bresson yeni dalga kapsülünde, bu adamların (auteristlerin) fikirlerini bir kuram (tez) olarak değil de, bir antitez olarak kurduklarını söyleyebiliriz. (Bresson Dışarda Tutulmalı.) Bu adamların KOD PARÇALAYICISI, siyasi muhalefeti Godard, bilinçaltı aşkınlığı peşinde koşanı (terapist) Truffaut, hakikat kovalayıcısı Bresson, duygusal analisti de Resnais’dir. Bazin söylemlerini filme aktarmadığı için zaten bu alanın dışındadır. Astruc da kendini öne çıkartacak pratik işlerde bulunamamıştır. Sinemanın düşünsel ve duygusal bazda maruz kaldığı bir devrimden bahsedeceksek eğer; Robert Bresson’u ve Jean- Luc Godard’ı en tepeye çekmek zorundayız. Genç Truffaut biraz daha gerilerde ne yazık ki!

Derviş Zaim- Tabutta Rövaşata

Yaşadığınız bir deneyimi, ya da yaşanılmış bir olayı, ya da gerçekliği söz konusu olduğunda pratiğe geçirilmemiş (tarih sahnesine çıkmamış) bir hayalinizi, rüyanızı, projenizi anlatmak istediğinizde bir tercih yapmak zorundasınızdır. Öncelikle bu gerçek ya da gerçek dışı durum değişimini (olay) içinde bulunduğunuz topluluğunun (topluluğu da siz seçersiniz) anlayabileceği bir dilde ifade etmek için biraz düşünürsünüz. Sonra zorunlu bir tercih olarak da; ağzınızdan sıralı bir şekilde çıkacak sözcüklerin, topluluğun algısına göre mantıklı (nedensellik ile bağıntılı) ya da mantıksız bir şekilde anlatımını sağlarsınız. Birbiriyle bütünleşik bir şekilde, neyin nereden geldiğini belirterek, neden- sonuç ilişkisi içerisinde topluluğunuzu tatmin edecek şekilde konuşacak olursanız, iyi bir anlatıcı olarak adlandırılırsınız. Ama salt duygusal dışavurumlarınızı birbirinden bağımsız bir şekilde anlatacak olursanız (rüyalar gibi) bu sefer de kötü bir anlatıcı sıfatını sırtınıza yüklenirsiniz. Sinema; her sanat gibi anlatmaya dayalıdır. Bu yüzden bir sinema filmi, ortalama algının mantık düzeyine uygun bir şekilde, kendi nedenselliğini koruyarak anlatılmış bir olay örgüsüne sahipse iyi bir film olma sıfatını topluluğu yorumuyla haketmiş sayılmaktadır. (Shawshank Redemption) Yine bu yüzden sinema, salt duygusal bir dışavarum olarak kaldığında yetersizdir. (Yorumlanmamış Rüya) Sanatçı soyutlama (somut olarak şimdiki zaman içerisinde yok olan) yapabilen kişi kabul edilirse eğer, yapılan soyutlamanın felsefi altyapısı ne kadar güçlü olursa o kadar büyük bir sanatçıyla karşılaşıldığını görebiliriz. (Buna da topluluk karar verir) Sinema; somut olarak varlığı şüpheli bir durumu somutluluğundan sıyırarak anlattığına göre; öncelikle zihinsel anlamda yeterli bir eylem olmalıdır. Lakin salt zihinsel bir eylem, kendi sınırları içerisinde sıkışmak zorunda kaldığı için (dil sınırı- anlatma sınırı) zihinsel eylemin kendini aşkınladığı bir duygu bütünlüğüne de (sıçrama) ulaşmak zorundadır. Aksi durumunda, durum değişimini anlatan kişi bir sanatçı değil (Sokrates değil yani), zihin hapishanesine takılmış bir felsefeci olmak durumunda kalır. (Aristotales olur.) Bu zımbırtı sözleri; Türk filmlerinin yorumları sırasında çokça kullanırım çünkü bu filmlere yaptığım yorumların ön yargı parantezi altında değerlendirilmesini istemem… Şimdi siz bu yazıdaki veriler ve Derviş Zaim ile ilgili diğer yazılarımda kullandığım teorik veriler ışığında, Derviş Zaim’in filmlerini kendinizde değerlendirebilirsiniz. (Eleştirel Bakış) Bir ön çalışma alanı olarak; filmdeki bir sahne tasarımından örnek vereyim: Mahsun’un tanıştığı kadın karakteri, Tarlabaşı tarafında bağımlısı olduğu malzemeyi almak için arabayla götürdüğü sahne, Mahsun’un kadını arabada beklemesi de dahil olmak üzere, yaklaşık 5 dakika boyunca filme hiçbir temel fikir-duygu katmamaktadır. “Senaryoda Mahsun kadını malzeme almak için Tarlabaşına götürür” yazmasıyla (çocukların top oynamaları da dahil), bu film sahnesinin çekilmesi arasında yalnızca edebi eseri görselleştirme (kameraya kayıt) dinamiği bulunmaktadır. Bu sahnenin süresini 1 dakikalık Mahsun’un arabada beklemesi sahnesine eksiltirseniz, filmin tüm öyküsünden hiçbir şey kaybetmiş olmazsınız. Anlatan kişinin, soyutlama yetisi ve sinemasal malzemesine kattığı zihinsel yeterlilik; işte böyle bir örnekle; rahatça değerlendirilebilir…

Bela Tarr- Karhozat (Damnation) (Lanet)

Bela Tarr; her anlamıyla zor bir yönetmendir. Birincisi; yönetmen önceleri de derince bahsettiğimiz gibi ışık vurgusuna dayalı siyah beyaz çekim malzemesinden dolayı, bütünün oluşumunu sağlayan ayrıntıları kadraj algısı dışına itmektedir. İkincisi yönetmen; seyircinin film karakterlerine veya öykü bütünlüğüne kendini kaptırmaması için yavaş kamera devinimleri ve tümleşik plan-sekanslar kullanmaktadır. Üçüncüsü; yönetmen sıradan insanın sıradan olgularını etraflıca işleceyek uzun plan zamanı kullandığı için, seyircinin film ile ilgili duygusal bağlarının kopmasını sağlamaktadır. Dördüncüsü; Macar dilinin eklemeli yapısının karışıklığıdır. Filmleri Türkçeye çeviren çevirmen arkadaşlar Bela Tarr’ın süzgeçten geçirerek kullandığı sözcükleri yönetmenin kullanım disiplinine göre değil de, kelimenin motamot, toplum sıradanlığında kavramlaşmış anlamına göre yorumladıkları için, çevirilen diyaloglar tüm filmin anlatımının dışında kalmak zorunda kalmaktadır. -Bu yüzden filmleri en az iki kez izlemek zorunda kalıyorum- Bela Tarr filmleri bir seyir etkinliği olarak çok büyük deneyimler barındırırlar. Bu yönetmen kendi başına yönettiği tüm filmlerinde ortalama algı seyircisini kaybetmek pahasına dürüst seçimlerinde ısrar etmektedir. Bela Tarr’ın şahsi düşünceme göre en büyük hatası; plan-sekanslarını filmin ağır atmosferine uygun düşürmek için gereğinden fazla uzun tutmasıdır. Filmin plan devinimini; (atmosfer) filmin biçimiyle senkronlayan yapı montajdır. Bir planın hiçbir görsel dinamik bileşen barındırmadığı halde gereğinden fazla uzatılması, seyirci görsel algısının zayıflamasına neden olur. Bela Tarr neredeyse tüm filmlerinde plan-sekans film biçimini bozmamak uğruna, güçsüz görsel fikirler üretmek zorunda kalmıştır. Örneğin, bu filmde sevdiği kadından özür dilemek için onun peşinden giden adamın, kadınla gerçekleştirdiği diyalogtan sonra kamera seyircinin sağına doğru başladığı devinimi (track right) bitirmek üzere çok gereksizce hareket eder ve bu hareket bir engele (çit) kadar kayar. Bu çit adamın kadına olan saplantısının görsel fikridir, lakin uzun kamera hareketinin oluşturduğu yetersiz algı yüzünden bu metaforik anlatım sekteye uğramıştır. Ayrıca bu çit görsel fikri de kadın ve erkek arasındaki ilişkiyi betimlemek için çok yetersizdir. Karanlık Armoniler (Werckmeister Harmoniak) filminde başroldeki saf niyet sarışın adamımız askeri birliklerden kaçarken tren yolu üzerinde bir helikopter tarafından sıkıştırılır. En basit anlamda; bu helikopter çekimi siyasi, askeri, kapital açılımlı teknolojik baskının günümüz saf insanı üzerindeki etkisini anlatmaktadır. Helikopterin defalarca adamın etrafında dönüşünde bir problem yoktur lakin; orta planda helikopterin tek başına yaklaşık bir dakika kadar gösterilmesi görsel metaforun etkisini azaltır. Bu; film biçimi yüzünden görsel fikrin gücünden vazgeçmek anlamına gelmektedir. Görsel fikirlerinin biçimi etkilemesine, düzenlemesine en büyük örnekler Kieslovski- Dekalog serisi içerisinde bulunabilir. Film biçiminin görsel fikirlerinin anlamlarını bütünlüğe doğru kaydırması ise, -yani film biçiminin görsel fikrin kendisine işaret edecek şekilde düzenlemesi- en önemli örneklerini Tarkovski filmlerinde bulmaktadır. Bela Tarr’ın filmlerini salt içerik olarak incelemek imkansız olduğu için biraz fazla teknik konuşmak zorundaydık…

Ingmar Bergman- Scener ur ett Aktenskap (Scenes from a Marriage) (Bir Evlilikten Manzaralar)

Sigara içiyorsanız, ya da alkol kullanıyorsanız, ya da kahve, kola bağımlısı bir kişilikseniz kahvenizden bir yudum aldığınızda ya da sigaranızdan bir fırt çektiğinizde aslında kendinizi; yüzleşemediğiniz bilinçaltınızdan kaçabilmek için -olmasa da olur- bir aktiviteye itiyorsunuz demektir. Yani aslında bu tür alışkanlıklar, bu tür saplantılar sizin düşüncelerinizle hiçbir bedensel fiil içinde bulunmadan yüzleşemediğiniz anlamına gelmektedir. İşte çok konuşmak da böyle bir alışkanlıktır. Aynı bilinç seviyesinde iken bir alışkanlığınızı bırakırsanız eğer, – çok konuşmayı mesela- başka bir alışkanlığa saplanırsınız. Ve beden diliniz, bir meditatif eylem (tampon) olarak bu alışkanlığa bilinçsizce devam etmek zorunda olduğunuzu bildirmektedir. Bergman da bu filminde çok konuşan, duygusal iletişimleri yok denecek kadar az, sorumluluk almaktan yani hayata birebir katılmaktan sakınan, alışkanlıkları içinde yaşayan modern bir çifti konu alıyor. Bu çift, karşılaştıkları problemlerini salt entelektüel iletişimle çözmeye çalışıyor. Bir durum karşısında kadın da erkek de sinirlenmiyorlar çünkü sinirlenmenin getireceği tartışma ortamıyla yüzleşmek istemiyorlar. Birbirlerini öldürmek istiyorlar, lakin arkadaşlıkları bozulmasın diye bu kaba enerjilerini de bastırıyorlar. En sonunda olan oluyor ve adam, daha güçlü duygusal bir deneyim -ilişki için karısını aldatıyor. Daha önce bireyselliğini evliliği dışında başka bir oluş ile ifade edemeyen kadın da bu aldatmacanın getirdiği uzun süreçte kendisiyle yüzleşme fırsatı buluyor. Adam da yakalıyor bu fırsatı tabii. Öyle bir sınır geliyor ki; birbirlerine söyleyemedikleri, hissettiremedikleri bastırılmış duyguları patlama yapıyor ve büyük bir kavgayla birbirlerinden boşanıyorlar… Hassas nokta şu; bu kanlı, toplumun hoş karşılamadığı kadın- erkek kavgası bu çiftin bastırılmış duygularını ifade etmelerine olanak sağlıyor ve tozlu raflar altında kalmış aşk ortaya çıkıyor. Bu darbeden sonra; kavgasıyla, tartışmasıyla bu kadın- erkek çifti oldukları gibi, hissettikleri gibi olmayı öğrenmeleri sebebiyle hiç yaşamadıkları bir büyük sevgi deneyimine doğru yol alıyorlar. Bergman’ın evliliğin bir toplumsal angajman olduğunu anımsatması hayli ilginç. “Sevgi bir alışkanlık mıdır” diye soruyor Bergman. Arkadaşlıkları, alışkanlıkları bozulmasın diye tartışmaktan, duygusal boşanımlardan kaçan çiftlerin sorunlarını film biçiminden taviz vermek koşuluyla bizlere basitçe sunuyor, akıllı yönetmenimiz…

Ingmar Bergman- Hour Of The Wolf (Kurt Saati)

‎“Bir “ben” varım bir de hakikat” diye düşünme. Hakikat dışarıda aranan, kendinden gayrı bir yere oturtabileceğin bir hedef, amaç, arzu değil. Hakikat bir şey, olgu, kavram, imge, ya da simge de değil. Evinden çıkıp metroya binip gidebileceğin bir mekan da değil ne yazık ki. Evinden çıkarken, kapını kilitlerken, fırıncıya selam verip, bakkaldan sigaranı alırken de hakikatin orada, seninle birlikte. Görmüyor musun? Fırıncının dükkanını geçtikten sonra dönüp arkaya “ha, benim hakikatim fırıncıya selam vermekmiş” diye düşünüyorsan yine yanılıyorsun. Hakikat kendinden ayrık bir zihin tarafından tanımlandığı anda kendi olmaktan çıkar. Bu yüzden tanımlanmaya ihtiyacı yoktur onun. Onu sessiz sedasız, düşüncesiz, zihinsiz kalabildiğin her anında tadarsın. “Çok soru sorma, sonu gelmez arzularından sıyrıl biraz, yaptığın resimlerinin senden birer parça olduklarının farkında olarak yaşa, aslında sadece yaşa” gibi büyük cümleler kuruyor Bergman büyüğümüz. 1950- 1985 yılları arasında sanatçılar kendi sınırları içinde sıkışmış sanat biçimlerini; bireysel deneyimlerini daha güçlü bir şekilde dışsallaştırabilmek için genişletmeye çabaladılar. Mesela; rüyalarımızı nasıl aktarabiliriz diye düşünmeye başladılar. “Rüya ile gerçek birbirinden ayrı ise eğer; bu ayrıksılığı nasıl bir potada eritebiliriz” diye kafa yordular. Batının ruh bilimcilerinden ve doğunun bilgelerinden çok sıkça yardım aldılar. En sonunda rüya görmenin, gündüz rahatça dışa vuramadığımız arzularımızın farklı bir biçimdeki varoluşu olduğuna karar kıldılar. İşte Bergman da bu düşüncelerle; aynı anda rüya gören iki kişiyi, bir kadın ve erkeği getirmiş önümüze. Eğer Johan sadece kendi kurmaca karakterlerinin içinde bulunduğu kabuslar görüyorsa, nasıl oluyor da Alma da aynı karakterleri ve olayları görebiliyor, yaşayabiliyor. Johan bastırılmış arzuları yüzünden problemler yaşıyorsa, nasıl oluyor da karısı Alma da aynı problemlerle yüzleşmek zorunda kalıyor. Johan ve Alma, beraberce rüya mı görüyorlar? Kurt Saati (Fecr Vakti) bir sanatçı, temelde bir insan için neden bu kadar güçlü ayrıcalıklar taşıyor. Johan şimdi nereye kayboldu. Yüzleştiği arzularının yetersizliği, onda bıraktığı boşluk onun yok olmasına mı sebep oldu? Johan ölmeden önce öldü mü? Johan ismi ile adlandırılan Ego hakikat denizi içinde kayıp mı oldu? Ne oldu bakın bakalım, hakikaten ne oldu!

Darren Aronofsky- Requiem For A Dream (Bir Rüya İçin Ağıt)

Dertlerimiz hep aynı. Garsonluk mesleğini icra eden arkadaşım, kafasında Muhteşem Yüzyıl’ın Kanuni’si olma hayalleri ile servis yapıyor. Yonca biçmeyle uğraşan köylü arkadaş, sanki yaptığı küçümsenecek bir şeymiş gibi ünlü olmak adına kendini yapımcı kapılarında bulmuş. Hepimiz olduğumuz gibi güzeliz zaten, herkesin ünlü olması gerekmez. Bir tane cumhurbaşkanından fazlası zararlı, dünyanın en popüler, zengin adamları olamayız hepimiz, sığamayız Ağrı Dağı zirvesine… Görmüyor musunuz? Nedir bu kendinden kaçış. Nedir bu rahatsızlık. Kimimiz başbakan olamayacağımız için yönetmen oluyoruz, kimimiz sorumluluklarımızdan uzaklaşıp zengin olmak adına kokain ticareti yapıyoruz. Veznenin arkasına geçen dedem imparator kesilmiş, dolmuş süren şoför dünyanın sahibi tavırlarında. Nedir bu tonlarca pislik üzerimizdeki. Sırf mutlu olduğumuz için oynadığımız saklambaç oyununu, seksek’i unuttuk mu acaba! Kimse istediği yerde değil, kimse aradığını bulamamış… Peh. Bunu kendimize biz yaptık, kimse kendini kayırmasın. Din siyaset amacı olmuşsa bizim suçumuz. Kavramlar üzerine düşünen adamlar, Hindu- Aryen ırkı olduğunu düşünüp dünyayı katletmek için planlar yapıyorsa yine öyle. Analitik zihnin en yüce adamları, hakikatin farkında olmalarını genetiklerine bağlamışlarsa biz suçluyuz… Garip ama bütün bir insanlık; dehaları ve ortalama zekaları ile aynı basit ama çözümsüz problemi yaşıyorlar. EGO. Kendi kurduğumuz, kendi icadımız “DİL”, aslında bir uydurmaca, kurmaca gerçeklik bizi kendimizden, bizi saflığımızdan, hakikat ile kurduğumuz bağımızdan uzaklaştırmış. Hepsi egonun, hepsi bizim suçumuz. Kokain satan, köşeyi kısa yoldan dönmek için uğraşan gençlerimizi biz bu hale getirdik. Televizyonda gördüğü saçmalıklar dışında bir hayatın varlığını düşünmeyen annelerimizi intihara sürükleyen de biziz. Annesiyle babasıyla iletişimi olmayan bağımlı genç kızlarımızı seks tuzaklarına düşüren de biziz, zenci kavramını ırkçılık yapmak üzere uyduran da… Aranofsky bu rezilliklerimizi görmüş, kendi etrafındaki örneklerini suratımıza vuruyor. Bizi günlük hayatta rahatsız olmadığımız gerçeklerimizle hayli rahatsız ediyor. Aranofsky umutsuz, bizden ve kendinden umudu kesmiş. Ama bence hala umut var. Hala şansımız var insanoğlu…

Ingmar Bergman- Höstsonaten (Autumn Sonata) (Güz Sonatı)

Bergman bilinçaltıyla yüzleşmeye cesaret edebilen ender yönetmenlerdendir. Bergman’ın filmlerini de Tarkovski’nin çok sıkça bahsettiği gibi bir dua (terapi) eylemi olarak görebiliriz… İnsan eksiksiz bir bütün olarak var olur, ama ilk safhada kendini tanımlayabilecek, kendine kendinden bakabilecek bir yeteneği olmadığı için dışarıdan (çevre) kendini ve çevresini tanımlamaya yönelik yöntemleri ödünç alır. Böylece insan; toplum tarafından ödünç aldığı kendinde olmayan “dil” ezberi sayesinde bütünlüğünden taviz vermek zorunda kalır. İfade etme zorunluluğundan dolayı kişinin toplumun yön verdiği “ben” algısıyla kendi deneyimsel, kesintisiz “ben” algısı birbiriyle çelişmeye başlar. İşte bu çelişkiyi yaratan ateşli kişisel arzular (olmak ya da olmamak), bireysel deneyimler ile dışarı vurulduğunda (eylem) artık etkilerini yitirirler, çünkü birey bu arzunun temelinde kendisine ait olmadığının farkına varır. İnsan, su içerken, su bileşiğinin tadına bakarken, başbakan arzusuyla yanıp tutuşuyor olabilir, başbakan olma yöntemlerini düşünüyor olabilir. Yalnız; bu işin hakikati insanın su içiyor olduğudur ve o an su içmek o insanın olabileceği en yüksek bilinçlilik halidir. Yani başbakan olma arzusu ile toplum tarafından doldurulmuş insan, su içtiği sırada; başbakan olmadığı halde bir başbakanın parti toplantısındaki gibi iç konuşmalar yapıyorsa, hem başbakan olamadığı için problem yaşıyordur, hem de kendi hakikati su içme eyleminin bütünlüğünü, zevkini ıskalıyordur. Dua eylemi, eyleme dönüşme noktasında tıkanma (büyük prodüksiyon) gösterebilecek bir arzunun tekrarı ve onun kendiliğinden kaybolması için bir ön hazırlıktır. Bergman’da filminde, kendinden büyük yaşta bir modern kadınla (büyük ihtimal anne) olan problemleri ile yüzleşiyor. Ona; daha önce söyleyemediği bastırılmış fikirlerinden bahsediyor. Seyirci ile dertleşerek, bilinçaltındaki anne ezilmişliğini dışsallaştırıyor. Filmleri ile dua ediyor işte… Autumn Sonata filmi içeriği çok ince düşünülmüş ayrıntılarla dolu. Önemli sözler ve büyük deneyimler barındırıyor içinde. Lakin Bergman’ın dualarının (film) Tarkovski’nin dualarından en büyük farkı güçsüz biçimleridir. Bergman mono-dia-logos (dialog) eylemlerine (söylem bazında dil) o kadar fazla yönlenmiş durumdaki, anlatımının biçiminde aceleci tavırlar göstermek zorunda kalmış. Bir çok sahne, konuşmanın devam edebilmesi için acemice (Bergman gibi bir yönetmene göre) planlanıyor; çünkü Bergman’ın söylemek istediği, içinden atması gerektiği birçok duası var. Film yönetmeni, bilinçaltını ne kadar hızlı dışşallaştırırsa o kadar çabuk sanat eylemine yol alır ki, kızın son mektubundaki monologlar bunun açık bir göstergesidir. İki modern kadın, birisi su içmeyi bırakıp dünya kurtarma derdine düşmüş, diğeri de su içerken kendi içine yolculuğa başlamış. İkisi de su içmeye çalışıyor, lakin annenin kızı su içme eyleminin farkındalığını yaşamaya çalışırken, anne su içtiğinden bile habersiz, o güzelim suyu yerlere döküyor…

Lars von Trier- Dancer In The Dark (Karanlıkta Dans)

Peliküle kaydedilen zaman kesitini (film) tür (genre) kategorisi içerisine yerleştirenler; Hollywood Estetiğinin ticari tarafında bulunan büyük paralı adamlardır. Her sanat kendini ve kendini belirleyen sınırlarını farklı zihinler tarafından ortaya koyulan eylemler içerisinde tanır. Tabii; bu eylemlerin sayısının artması, belirli bir ansiklopedik kültür oluşturmak ve geleceğe dönük zaman planlaması yapmak adına farklı isimler altında sınıflandırılan eserlerin oluşmasını da sağlamaktadır. Problem şu: Bu sınıflandırmalar, filmin kendisini ve sınırlarını anlayamayacak kapasitede bir zihin tarafından da yapılabilir. Sonuçta bahis sanat eserleridir. Yani kısaca filmlerdeki tür kavramı (avam ağzında tarz) yılda 500 film çeken ticari bir silsilenin, filmleri daha iyi pazarlamak için oluşturduğu bir genellemedir. (Klasifiye) İyi bakarsanız, Avrupa zihni; filmlerini türleri ile değil yönetmenleri ile anmaktadır… Bu film için birinci önemli nokta da burası: Trier bu türdeşleşme geleneğinin ekmeğine biber sürmeye çalışmıştır. Müzikal olarak türleşen filmlerdeki klasik yapıyı iyice incelemiş ve aniden şarkı söylemeye başlayan bu film karakterlerini filmine başat öğe olarak yerleştirmiştir. Müzikal tür filmlerinde müzik eseri bir dış efekt olarak kullanılır kararına varmış ve kendi filminde ortam seslerini belirli bir armoniyle harekete geçirmiştir. Aniden şarkı söylemeye başlayan karakterimize ortam hazırlayan doğal seslere hafif de olsa bir dış efekt müziği eklenmemiş olsaydı; Trier’ın bu konuda önemli bir “dil” problemine parmak bastığını söyleyebilirdik. İkinci önemli nokta da Trier’in türdeşleşmeyi oluşturan özdeşleşme geleneğini bozmaya çalışmasıdır. Bir Hollywood filmi seyircisini; dikkatli bir şekilde kurduğu kurmaca atmosferin içinde tutmaya yönelik tavırlar takınmıştır. Yani kısaca bir Hollywood filminde siz seyirci olarak, film süresince egonuzu yönetmenin (arkada yapımcının) kendisine teslim etmiş sayılırsınız. Ama sorun şurada, egonuzu 2 saat boyunca yönetmene teslim etmeden de bir filmi izleyebilirsiniz. Trier kamera omuzda çektiği planlar (aksiyon kamera) ve ani kurgusal sıçramalarla (jump cut) sizin filmi heyecanlı bir şekilde ve kendinizden bihaber izlemenize izin vermez. İyi de yapar… (Trier’in Kamerayla Özdeşleşme Bozma Tekniği En Basit ve En Etkisiz Yöntemlerden Birisidir.) Üçüncü nokta da Dogville’de de dikkatimizi çeken mütevazilik perdesine saklanmış bencil kadın karakterimiz. Björk (Selma) bencilce bir tavır ile kör olma ihtimali olan bir çocuğu dünyaya getiriyor ve yine bencilce bir tavırla 13 sene boyunca kendini işine adıyor. Para biriktiyor çünkü çocuğunun kör olmasını engellemek niyetinde. Ama o kadar yapışmış ki bu idealine (saplantı) bunun için adam öldürebilir, ölmeyi göze alabilir hale gelmiş. Bu hareketi bir fedakarlık örneği olarak da görebilirsiniz, ama bu tavır bir fedakarlık örneği olmuş olsaydı, Selma’nın asılması sırasında çocuğunun ismini sayıklamasını duyamazdık. Eğer bu idam, çocuğun hayatı düzgün yaşaması için yapılmış olsaydı, Selma’nın yüzünde bir tebessümle ölümü kabul etmesi gerekirdi. – Zaten ölümü kabullendiğini söylemişti daha önceki sahnelerde- Selma ancak en iyi arkadaşı (Katty) “sen doğru olanı yapıyorsun” deyince rahatlamıştır. Bu detayı nasıl algımanız gerektiğini siz bilirsiniz, ama; eğer Trier’in Dogville’in tüm film öyküsünün mütevazi tavırların arkasına saklanmış bencil kadın karakterini (Nicole Kidman) işlediğini hatırlarsanız, yönetmenin bilinçaltına ulaşmanızın ve buradan bir sonuç çıkartmanızın daha da kolaylaşacağını düşünüyorum. Böylelikle Hollywood kalıplarının dışına çıkmanın da bir seçenek olabileceğini, öykünün minimal yapısının da bir şekilde bizlere samimi (ilgi çekici) gelebileceğini görmüş oluyoruz…

Steven Spielberg- War Horse (Savaş Atı)

Ah canım Spielberg’im… Schindler’s List ve Saving Private Ryan’dan sonra ne yapacağımızı da bilemez olduk değil mi! A.I.’yı sinemada izlediğimde kafamda sinemacı olmak gibi bir trip yoktu ama o zamanlar seni seviyordum. Sinema öğrencileri sen gibi olmak hayali ile sektöre atılıp zaman ilerledikçe Tarkovski, Bergman, Stanley Kubrick, Nolan gibi olma hayaline doğru kaymaya başlıyorlar. Nedendir acaba! Mel Gibson’un savaş üçlemesi ve Gladiator olmasaydı, Hidalgo ekrana yansımasaydı “War Horse” filminden biraz etkilenebilirdik ama; ne yazık ki nehir aynı nehir değil artık. Biraz yaşlandın biliyorum, aslında eski kafa klasik yobazlardan da değilsin bak; senin genç kuşağın Hollywood Estetiğini kendi içinde, yapımcı kaybetmeden yıkmaya çalışıyorlar, bir göz atsan diyorum. Gerçekten siyasi bir amacın yoksa, ya herkeslerden gizli dizi çekmeye devam et, ya da bu işi bırak. İmdb listende önemli filmlerinin isimlerini kalabalıktan, yaptığın bir milyon işten dolayı göremiyorum. Sonuçta; gerek yoktu böyle bir filme. Savaş atı; robot (a.i) olsaydı ve 2120 senesinde geçen bir savaş ortamı kursaydın ne derdim bilmiyorum, ama hayvanlar üzerinden para kazanmak 10 Emir kurallarının dışındadır, söyleyeyim…

Alejandro Gonzalez Inarritu- BIUTIFUL

‎“Hadi bakalım! Bize kendinden bahset biraz” dedi terapist. Anlatmaya başladınız, konuştukça konuştunuz… Ailenizden, küçük yaşlardaki deneyimlerizden, şimdiye kadar eriyen hayat sürecinizdeki başat olaylardan konu açtınız. Sonra entelektüel düşüncelerinizi, terapisti etkilemeye çalıştığınız gündem konularını gevelemeye başladınız. Terapistiniz size soru sormuyor ve sizi yönlendirmiyor olduğu için daldan dala atlamakla meşgul olduğunuz bir evreye kadar sağ salim geldiniz. Tüm sürtünmeler ihmal edildiği için fiziksel ölümünüz gerçekleşene kadar konuşabilme potansiyeliniz bulunuyordu ve siz kurallara uymak adına konuşmaya devam etmek zorundaydınız. Alakasız görülebilecek konuşmalarınızı bir nesne olarak (kulak duyuyor) dışarı çıkartmaya devam ettiğinizden dolayı fikirlerinizle (kendinizle) yüzleşmeye başlamıştınız. Daha önceleri net olduğunu düşündüğünüz temel fikirleriniz; bir sonraki söylediklerinizle çelişmeye başlamıştı. En sonunda içinde bulunduğunuz odadan, terapistinizden yani pratik olarak etrafınızda gördüklerinizden geriye konuşacak bir şey de kalmadı. Böylelikle kendinizi, kendi sandığınız kendinizi; sessiz, suçsuz, dinleyiciye tamamıyla anlattınız. Yani film yaptınız ve seyirciniz, etkin bir dinleyici olarak filminizi izledi… İşte Inarritu da her yönetmen gibi başladı konuşmaya. Sonsuzluk sıfatıyla tanımlanabilecek bir konuşma süresi olmadığı için (2 Saat 28 Dakika) bütün konuşmalarını – bir bütün olarak kendini- kısıtlı film süresinin içine sığdırmaya çalıştı. Ama sonra bir an durdu, “ben salt kendimi (ego- beni oluşturan öğeleri) anlatarak sinema yapmış sayılmam, en iyisi bir olay örgüsü devşirmesi de ekleyeyim anlatımıma” dedi. Kendi anlatısına; kendinde olmayan (Javier Bardem) mistik birkaç özellik de yükledi. (Ruhsal İletişim) Sonra kadınıyla olan kötü ilişkilerini aynen anlatmanın seyirciyi yorabileceğini düşünerek; hıristiyan geleneğinin sevgiyle dolu bakış açısını da anlatısına yükledi. Son olarak da yaptıklarının anlaşılamayacağını, kafa karıştırdığını düşünerek anlaşılamayacak noktaları birçok kez anlaşılması için tekrar etti. Terapi seansımızı da böylelikle bitirdi. Sadece kendini, kendini oluşturan toplumunu anlatsaydın ve usta yönetmenlerden yürüttüğün film kurma biçimini filmine empoze etmeye çalışmasaydın daha iyimser olabilirdim ama; belirtmem gerekir ki Inarritu; aslen sanat eylemi; bu terapinin sonunda gerçekleşen “katharsis- boşalma- kusma” evresinden sonraki zihinsel boşluktan ortaya çıkmaktadır…

Bela Tarr- Werckmeister Harmoniak (Karanlık Armoniler)

Siyah beyaz bir filmde, bir grafik eserinin temel parçacıkları olan noktalar arasındaki ton (ışık şiddeti) farklılıklarını öne çıkartmak amaçlı; yönetmen tarafından uygulanmış, bilinçli bir eylemle karşılaşırız. Seyirci eğer filmin diyalog ekseni içinde kendini kaybederse, gözlerini dikkatsizce kadraj içinde bulduğu renkli bir nesneye kaydırır. Filmin öyküsü, seyircinin ilgisini çekmezse; renklerle bezenmiş manzara seyirciye filmden kopmak için bir bahane sunar. Filmin biçimsel yapısı, içerisindeki kamera hareketleri veya filmin anlatım dinamiği seyirci tarafından ilgiyle karşılanmazsa, seyirci izlemek zorunda kaldığı bu filmin renklerine, elle tutulabilir nesnelerine bakınmak ile yetinir. “Güzel fotoğraf kareleri gördüm, güzel manzaralarla ekranı doldurmuş yönetmen” gibi cümleler sarfeder. Bunca sebep yüzünden; bir filmi siyah beyaz çekmek, çok özelde; seyircinin ilgisini dağıtacak birçok kadraj ögesini en baştan dışlamaktadır. Siyah beyaz çekimlerde seyirci algısı, anlatımın görsel fikirlerine, kamera hareketlerinin ritmik diline ve doğal olarak da yönetmenin işaret ettiği enstantenelere kaymaktadır. Bu seçim çok derininde, birçok seyirciyi kaybetmek, birçok küfür yemek sonuçlu olacak, minimal bir film yönetmeni için delikanlıca bir tercih olarak algılanacaktır. Önemli yönetmenler bu derin ayrıntıyı kavramışlardır. Bela Tarr’ı bu dürüst tercihinden dolayı kutluyorum… Neyse; Werckmeister’ın 7 notaya eklediği ara tonlar (diyez) insanın Tanrı gibi olma, her bilinmezi bilindik hale getirme, her doğa gücünü teknolojik olarak benzetme ideallerinin bir örneği olarak tanımlanmış filmde. İnsanoğlu saflığını, müziğin o özgün armonisini zihinsel amaçları uğruna es geçmekte şu aralar. Hissiyatını, sezgilerini zihinsel işlemleri (akıl) ile özdeşleştirmeye çalışmakta. Mükemmeliyetçi tavırlar, idealize edilmiş toplumsal hareketler, çevresini saf bir hayranlıkla izlemesi gereken insanı kapana sıkıştırmakta. Bir güzelim dev balina, anarşik bir toplum hareketi için araç olarak kullanılmakta. Sana ne oldu insan! Ne oldu o büyük ihtişama saf bir çocuk gibi bakan gözlerine. Ne oldu da dünyayı kurtarmak uğruna dünyandan vazgeçiyorsun… Bela Tarr’ın Janos’u, Andrei Tarkovski’nin Stalker’ı gibi. O saf, hiçbir bilgiyle kirletilmiş saf zihin. Balinanın; Tanrısallığın kendi büyük gücünü ifade ettiği “dil” olduğunun farkında olan temiz adam. Şimdilerde ne oldu bu adamlara, kayıp mı oldular. Ne oldu bu adam gibi doğaya bakmak zorunda olan koca sanatçılara, estetik yorumlar içerisinde kendilerini mi kaybettiler! İşte bu adamlar kaybolursa, işte insanlık kendini unutursa, Prens Güneşin önüne geçer ve büyük bir akıl tutulması yaratır. Umutsuzluk oluşturur… Peki ya hiç mi umut yok sizce? Siyasi amaçlar dışında, bir araç olması dışında, saf bir çocuğun tanımlamakta zorluk çektiği gibi bakamayacak mıyız o güzel balinanın güzelim gözlerine. Güneş ışınları ulaşamayacak mı yeniden ellerimize. Hayır, kesinlikle hayır. Yaptıklarımızdan ders alacağız ve o eski saf akortlu müziklerimize geri döneceğiz. Güneş yeniden Ay’ın baskısından kurtulacak ve ışınlarını bizlere ulaştıracak. Değil mi Bela Tarr? Dediğin gibi halen umut var değil mi…

We Need To Talk About Kevin (Kevin Hakkında Konuşmalıyız)

Bir kurmaca karakteri olarak Baba figürü; ailesine karşı sorumluluk duygusu taşımayabilir ama bir organik bütünlük olarak -kanlı canlı- Baba; ailesinin eylemlerini ve sonuçlarını sırtlamak zorundadır. Çocuğunun bir birey olarak, kendi ayakları üzerinde durmasını, toplumla yüzleşmesini sağlayan öncelikle babadır. Baba kendi dışarıya dönük tecrübelerini, gözlemlerini çocuğuna pratik deneyimler üzerinden aktarır, çünkü çocuk her istediğini her zaman yapamayacağı bir toplum içerisinde yaşamaktadır… Burada aslen karşımıza sevgi kavramı çıkıyor. Sevgi; çocuğun bir bütüne zarar vermesi, bir bireyi ya da bir organizmayı incitmesi karşısında tavır almayı da içinde barındıran bir kavramdır. Sevgi bütünseldir. Bir rol olarak değil, kızılması gerektiği için değil yani, içten gelen samimi bir duygu olarak çocuğuna kızan baba için sevmek; o an için kızmak, uyarmaktır. Annenin kollarında, annenin yumuşaklığı ile hayata atılmak çocuğun çok fazla canını acıtacaktır, çünkü; anne kendi sanat eserini, kendi yavrusunu incitebilecek bir eylemde bulunmayacak kadar, çocuğuyla özdeşleşmiş durumdadır. Burada devreye giren Baba, bu güzel hayatın, o kadar bencilce yaşanamayacağını çocuğa anlatmalıdır, göstermelidir… Doğu toplumları genelde Anaç Anne ve Baskın Baba (Ata Erkil) rollerini uygulamakta ve çocuğu aileye, anneye bağlı bir ütopyada büyütmekte, Batı toplumları ise genellikle çocuğu kendi başına kendi olan bir anne ve kendi başına kendi olan bir babanın yanına eklenen bir başka çocuk- bireyin kendi başına bir kendi olmasına izin verecek şekilde büyütmektedir. Küçük kardeşinizin gözünü çıkartsanız, baba ve annenizin size karşı tavrı ne olurdu! Bütün gün ağlasanız; annenizin size karşı tavrı ne olurdu! Filmdeki Kevin, büyük yaşta bir bireymiş, sorumluluklarını kendi alan bir adammış gibi yetiştirildiği için, attığı oklardan öldürdüğü insanların kendisine ceza verebileceğini hiç düşünmüyor. Babanın kızmadığı, küçük bir uyarı ile bilinçlendirmediği çocuk bir okul dolusu adamı öldürüyor ve toplum baba tarafından beklemediği büyük bir cezayla karşılaşıyor. Annenin verdiği küçük cezalar için, ilgi çekmeye çalışan, aslında bir nevi çocuk (bebek) olarak kale alınmaya çalışan Kevin aradığı ilgiyi- uyarıyı yaptığı uygunsuz davranışlar yüzünden ailesinde bulamadığı için, kendi çapında yapabileceği en büyük ilgi çekici eylemi uyguluyor… Lyyne Ramsay, bir Avrupa kültürünü, belki de kendi aile dinamiğini filmdeki annenin gözünden bizlere sunuyor. Bu nasıl bir duygu derseniz, birisi bir şey söylüyor ve siz o söylenenin yanlış olduğunu düşünüyorsunuz, hatta o kadar yanlış ki içinizden küfür etmek geçiyor ama siz cevap vermeniz durumunda gerçekleşek tartışma ihtimalini, strese girme ihtimalini, egonuzun yanlış düşünceniz yüzünden erimeye başlaması ihtimalini göze alamıyor ve bir nezaket timsali olarak gülümsüyorsunuz. Bu durumda siz aslında karşıdaki insanı bir birey olarak, bir çocuk bir baba, ya da anne olarak kale almıyorsunuz. Dogville’deki Nicole Kidman gibi. O kadar üstün bir egosunuz ki; sinirlenmek, kızmak ve küfür etmek size yakışmaz. Siz bir mükemmeliyet abidesisiniz… Entelektüel iletişimler genellikle iki kişinin, kişiliklerini kaybetmeden, bir dış nesne üzerinden konuşmaları ile gerçekleşir, lakin bizim toplumuzdaki dertleşme (iletişim), eksiklikleri dostlara aktarma; kişiliğin kaybolması, egonun erimesi üzerine kuruludur. Sırtınızı dayadığınız arka-taş sizin ona açıkladığınız eksik yönlerinizi, komplekslerinizi size karşı bir koz olarak kullanmaz. Buna muhabbet denir ki bu, bir nevi dua, bir nevi ego aşkınlama yöntemi olarak entelektüel iletişimlerin hepsinden üstündür. Acaba bu Avrupa yönetmenleri de toplum ve kendilerinin bilinçaltlarını, eksikliklerini bizlere anlatarak bir sohbet ortamı mı kurmaya çalışmaktadırlar. Acaba bir sanatçı için bu nasıl bir sanat adımıdır! Acaba Avrupa entelektüel iletişimlerden sıkılmış mıdır!

Kim Ki-Duk- Bin jip (Boş Ev)

Boş Ev (2004) - Beyazperde 

Zen geleneği, yaşam sürecindeki zıtlıkların farkına varılması ve bu zıtlıkların bilinçli bir şekilde tek bir duyguya aşkınlanması için uygulayıcısına her öğreti gibi belirli yöntemler (metodoloji) verir. Kim Ki-Duk bu filminde; olay örgülü bir öykü olarak belirli bir hüküm (yasa) altına girmeyen, farklı deneyimler için farklı evlere girmeye yeltenen bir genç adamdan bahsediyor. Bu adam bir yöntem adamı... Bu genç adam; temel nedeni zihnin duruluğu- zihnin boşluğu (Boş Ev), zihnin varlığını sağlayan dil problemini aşma olan bir sessizlik yeminine adım atmış. Zihnen enerji harcamıyor. ( Düşünce- Konuşma). Bir olgu ya da şey hakkında yargıda bulunmadan, yargıda bulunabileceği bir sabitlik oluşmadan o şey veya olgunun kendisinden uzaklaşıyor. Bu adamın zihni durgun gözüküyor ve doğal olarak da bedeninin de sabitlenmesi gerek. Çünkü zihniyle harcayamadığı enerjiyi (kendisini) bedeniyle, golf topuyla dışavurmak zorunda... Hapse giriyor, hapiste hayali golf topu (bedene özdeşliği) elinden alınıyor ve böylelikle son tuzağı da atlıyor. Artık hafif, artık rüzgar gibi nedensiz. Kütlesizleşmeye başlıyor gitgide. Ve özetle son olarak da kadınıyla birlikte "0" kilogram tartmaya başlıyorlar... Aslına bakarsanız, Uzak Doğu toprakları bu filmin hikayesine benzer birçok menkibeyle doludur. Bu hikayeler, metaforiktir, simgeseldir. Simgelerin kendileri, simgelerden yararlanan birey tarafından yeniden deneyimlenmeli ve zamanına göre farklı simgelerle yeniden anlatılmalıdır. Ama bu film ve "hakikati" dramatik olarak anlatmaya yönelik bu tür filmlerde büyük bir sorun görünür. Bu sorun en derininde, "dil" sorunudur. Hikaye iyi anlatılabilir, hikaye anlatmak zihinsel bir yetenektir çünkü. Lakin "hakikati" anlatmak için, hakikatin stabil bir halini deneyimlemek zorundadır hikayeci. Yani simgesel anlatı, anlatan kişinin deneyimsel hayatına katılmak zorundadır. Yoksa anlatılan entelektüel bir dedikodu olmak zorunda kalır. Kim Ki-Duk için de geçerlidir bu. Hikayelerini anlatmak için, dramatik gelenekten (olay örgülü öykü) yararlanır, onun kurgu ayraçlarını, jest devinimlerini kullanır. Ama hakikat, siz hakikatı anlatmaya başladığınız anda kaybolur. Hakikatin kendisi, yani suretleri her "an" devinim içerisindedir. Hakikati, klasik kurguyla genel plandan, orta plana anlatmaya çalıştığınız anda, seyircinin bu iki plan arasında gerçekleşen sürece katılımını engellemiş olursunuz. Yine yani, hakikat ancak bir deneyim süreci olarak seyirciye imgeler aracılılığıyla hissettirilebilir ve teknik anlamda gösterilemez. Mesela; kadın ve erkeğin son planda tartıya çıkmaları, yönetmen tarafından bir metaforun seyirciye dikte edilmesidir. Çünkü sabit ve yakın planda kurulan bu imge bütünlüğü, seyirciyi gördüğü şeyin dışında bir deneyim sürecinin içine itmez, aksine yönetmenin anlattığı metaforun kendisini aynen (zihinsel) düşünmeye zorlar. Bu plan, kadın ve erkeğin tartıya çıkarken genel plandan başlayarak tartının sayı değerlerine doğru yavaş bir track-in (kaydırma) hareketiyle verilseydi eğer, seyirci o yavaş hareketin anlatıya kattığı dinamizmle kendinde (öznelinde) bir yorum yakalayacak, ayrıca yönetmenin işaret ettiği bütünlüğü de zorlanmadan hissetmiş olacaktı. En kısaca arkadaşlar, hakikatin sabit simgesel bir dili olamaz, hakikat ancak dil (sinema) sınırlarının zorlanması ile seyirciye yakalattığı deneyimlerin, sezimlerin kendisinde, kendisini ifade eder...

 

Abbas Kiarostami- Kirazın Tadı (The Taste of Cherry)

Bir müslüman toplum üyesinin intihar etmesini beklemek, eşeğin suya gidip geri gelmesini beklemekle eşdeğerdir. Eşek geri dönene kadar intiharı aklının ucundan geçirmiş -sunne veya şia- toplum üyesi müslüman kardeş, bir şekilde inanç (iman değil) öğelerine kahvede, yolda yürürken ya da denk gelen bir fakir derviş tarafından geri döndürülecektir. İntihar eğilimli kişiler genellikle maddi anlamda zengindir ki; müslüman toplumların tarihte birkaç güzel dönem haricinde zengin oldukları da görülmemiştir. Zengin olacaksın ki, arzulayacağın hedefin, maddi ve manevi isteklerin bitsin, geriye koca bir boşluk kalsın. Yoksa otobüs kuyruklarında, aç- susuz bekleyen güzel müslüman kardeşimin ulaşacağı maddi ve manevi amaçları için zamana ihtiyacı vardır. O kolay kolay intihar edemez… Abbas Kiarostami’nin karakterini, biraz zengin, ayrıca şehirli ve entelektüel düzeyde gelişmiş bir üyeden seçmesi de bundandır. İşte en büyük hata da burada bence, film (Bedii) karakterinin intihar etmek istediğini söylediği anda filmin tüm büyüsü bozuluyor. Hayır bu adamı öldü bile gösterseniz filmin sonunda, yine de birçok müslüman seyirciyi inandıramazsınız… Neymiş o zaman doğu toplumu için batı öyküsü tasarlamak yalnızca entellektüel bir panaroma yapmaktan öteye geçemezmiş. Eğer ki, son yaşlı derviş amcamız arabada nasihatlara başlamasaydı ve Bedii; bana iki taş at da uyandır triplerine girmeseydi filmde; birazcık zeka kıvılcımı hissedecektik ama ne yazık… Bu filmlere olan büyük bir saygı var sinema seyircisinde ve bu saygının sinema için büyük bir bela olduğunu düşünüyorum. Burada, yani bu filmde, Kirazın Tadı yok arkadaşlar, Kirazın Tadı’nı aldığını sanan bir bilmiş yönetmen var. İçinden geçtiğim için biliyorum, içinden dışına çıktığım için iyi biliyorum, bu şekilde bir anlatı, seyirciye kendi izlenimini konumlandıracak bir alan bırakmıyor. Ve sinema ve hatta Türk Sineması, bu şekilde filmler yapmayı sanatın eşiğinde olmak ile özdeşleştirir durumda. Burada karşılaştığı kiraz, dut, güneşin batışı, ay ışığı gibi güzelliklere hayran bir göz yok, her zaman hayret dolu bir sevinç ile (iman- inanç değil) etrafı tarayan bir gönül yok. Burada ezbere bulduğu söylemlerin, doğruluğunu gizliden de olsa dayatan entelektüel bir bağnaz var. Bu noktaya dikkat edin. Tek bir görsel dinamik sizi hissetmeye itiyor mu, yoksa sizin yerinize hisseden bir yönetmen mi var başınızda. Özdeşleşmeyi (Dramatik Gelenek- Sinema Dili) belgesel- (film çalışanları) kurmaca dinamiği ile yıkmaya çalışsan da; çaresizsin Kiorastami. Doğunun hissiyatını severim, ama yanında Batının sorgulayan aklı da bulunursa…

Krzysztof Kieslowski- Przypadek (Blind Change) (Kör Talih)

Sanat eylemini meditatif bir benlik aşkınlama yöntemi olarak tanımlamak ve en önemlisi; bu bakış açısından yararlanarak film yönetmenlerini kendi aralarında kategorize etmek için iki önemli başlık kullanılabilir. Birincisi, film yönetmenini film yapmaya iten zorunlu istem (arzu), film yönetmeninin bilinçaltında saklı kişisel sıkışıklığının ne olduğudur. (İçerik) İkincisi yönetmenin görüntüyü (sinema dili) neden ve nasıl kullandığı; kendinden önceki sinema diline ne kattığı, görsel iletişim sınırlarını ne kadar zorladığıdır. En kısaca yönetmenin görsel iletişim kurma yeteneğidir. (Biçim) Ayırmaya çalıştığımız bu ikili en nihayetinde diyalektik bir düzlemde çakışırlar ama üzerilerine düşünmek için, statik bir durum tanımlaması da yapmak zorundayız. (Estetik) İşte bu ikili anlatıyı; benliğindeki Tanrı’ya (Tanrı olma arzusundan daha büyük bir arzu yoktur) ulaşma arzusu (bir diğer büyük arzusu daha var!) ve sinemanın özdeş- yadsımacı geleneklerini harmanlayarak (tevhid-aşkınlama) kurduğu biçim ile Tarkovski; en tepelere çekmiştir. İkinci sırada da Kieslovski vardır. Üçlemesi ve Dekalog serisi; Kieslovski’nin görsel iletişim kurma (biçim) alanındaki başarısının en önemli ispatlarıdır. O kadar güçlü görselleri vardır ki bu güzel adamın; salt kamera hareketleriyle evrenin tüm hazırda bekleyen öğelerini armoniye sokar ve siz koltuğunuzda “işte, sinema derken ben böyle bir şeyden bahsediyordum” cümlelerini fısıldamak zorunda kalırsınız. Kör Talih (Przypadek) filmi; Kieslovski’nin ilk önemli uzun metrajıdır diyebiliriz. Bu güzel yönetmenimiz bu filmde neredeyse hiçbir görsel fikir kurmadan, küçük bir tesadüfün (5 Saniye) insan hayatına katabileceği üç farklı hayattan bahsetmiş. Yalnız; her filminde yaptığı gibi, yine muğlak sonuçlarla, bu üç hayattan birini seçmek zorunda olduğunu hisseden analitik (mantıklı) seyirciye küçük ve eğlenceli bir oyun oynamıştır. Sevgiler dostum Kieslovski… 

David Fincher- The Girl with the Dragon Tattoo (Ejderha Dövmeli Kız)

Böyle “Sherlock Holmes” gibi tipler adamın sinirini bozarlar. 1.30 saatlik film sürecinde 1.5 yıllık hadiseyi çözdükleri için sizi özdeş olamama kompleksine sokarlar. “Ne oldu da oradan oraya geldi bu adam, bu ejderha dövmeli enteresan velet ne ara öğrendi bu kadar şeyi” sorularını sormak filmin, dizinin yadsınmasına da neden olur. “Hayat ne güzel, böyle bir takım olayları biz de çözüp, her türlü tehlikeden sağ salim çıkabilsek ne güzel olurdu. Paramızı da kazanırdık, ev, bark derdimiz de olmazdı. Şu sinema da bari tüm dertlerimden sıyrılıp azcık adam olayım, gerçek hayatımda kimse bana değer vermiyor, en iyisi 1.30 saat film izleyip, kendimi buluyum…” Halen Hollywood (hikayesi bittiği halde) aynı iyi hikayeleri anlatmaya devam ediyor. Ama şunu fark edin lütfen; bu en önemli noktadır Hollywood filmi çözümlemesi için; Superman, Örümcek Adam ya da Rambo gibi fizik gücüne dayalı karakterleri artık bizleri uyutmak için kullanamıyorlar, çünkü devir fiziğe dayalı savaş devri değil, ayrıca Seven, Testere 1, Makinist gibi sürpriz hamleleri de tükendi, artık direkt olarak zekanıza meydan okur şekilde, hiçbir zaman ulaşamayacağınız, her şeyi çözebilen, her rüyanıza hükmedebilen karakterler üzerinden ninni söylüyorlar. İzlemeyin demiyorum ama farkında olun! Bu ejderha dövmeli kızı, ejderha dövmesiz Sherlock’u “ideal” tipler olarak yükleyip, kendi var oluşunuzdan kuşku duymanıza sebep oluyorlar. Bir kulağınız da bağımsız, festival sinemasında olsun! Oralarda halen bir umut var!

A Dangerous Method- David Cronenberg

Seks İlişkisi

"A Dangerous Method" ismiyle imdb kayıtlı filmimiz Kanada'da "The Talking Cure" ismiyle biçimlendirilmiş, bizim memleketimizde de "Tehlikeli İlişki" olarak...

Temelinde ne var bu film isimlendirmenin!

Psikanaliz, direkt olarak insanın kendi (!) ve içinde bulunduğu toplumuyla olan ilişkilerini konu alan bir bilim dalıdır, bu kısımda bir kusur yok, yalnız; Cronenberg'in neden " Tehlikeli Yöntem" (Metot) ismini filmi için seçtiğini azcık düşünelim...

"Tehlikeli İlişki" ismi filmin ticari başarısını öne çıkartan, seksüel içeriği filmin kalbine yerleştiren bir isim. Bu isim afişte Keira Knightley'i gören seyirciyi, "bu filmde birkaç seks sahnesi vardır" kodlamasına itmekte. (?)

Dikkat edin, Temel İçgüdü filmi ve ardındaki televizyon kültürümüzün son dönem dizileri zihinlerimize ne tür bir "İlişki"kavramı yerleştirmiş. "İlişki" kesinlikle kadın-erkek arasında olmalı, toplumun ahlak yapısının dışına çıkan bir kaçamak sayılmalı ve de arzularımızı doyurmalıdır.

Öyle midir?

İlişki toplumsal mıdır!

Bir şey veya olguyla başka bir şey ya da olgu arasında kurulabilecek bağ (iliş), zihinseldir. Mesela aşk (ışk) nasıl bir ilişkidir zihinsel midir, "aşk" bir ilişki midir, aşk kurduğu bağını zihinsel olmakla sınırlar mı?

Matematiksel düzeyde ilişkiyi = (eşittir), büyüktür (>), küçüktür (<) kavramları arasından kurabiliyoruz. Lakin aşk için büyüklük, eşitlik söz konusu olabilir mi! Büyük olan kimden büyüktür ve dahası eşit olan kime eşittir. Eşitlik hangi düzeydedir.

Aşk zihinsel yaklaşımları kırmaktadır. 

Aşk gibi bir bağ çok tehlikelidir. Hem bağın kendisi hem de yöntemi insan egosu için gerçekten tehlikelidir.

...

Hafiften sorguladığımız film ismi ve Türkiye sinemaları karşılığı aslında derininden baktığımızda filmin karşıt karakteri Freud'un insanlık üzerindeki tahliline, tahlilinin üzerimizde oluşturduğu ezbere de güzel bir gönderme yapıyor.

Evet; seksüel kimlik oluşumu (cinsel enerji yönü) gözünden incelenen insan; her şey ve şey olmayan şeyleri ilişkisel olarak "seks" kavramına bağlamaktadır.

"Tehlikeli İlişki"; tehlikeli olan cinsel bir ilişkinin nitelenmiş film ismidir ve bizim gibi cinsel anlamda bastırılmış toplumlarda neredeyse bütün ilişkiler "seks" içereklidir ve sadece ilişki olarak bile tehlikelidirler...

Acaba dini açıdan kücümsediğimiz, o batı ülkesi "Kanada" "The Talking Cure" ismini bu filme neden atamıştır. (Working Title) Yönetmenin kendi düşüncesine en yakın film ismi; "A Dangerous Method" olmalıdır; ama neden film ismini aynen bırakmayıp, "Konuşma Tedavisi- Konuşarak Tedavi" gibi filmi destekler anlam yüklemişler bu adamlar.

Sherlock Holmes'in dediği kadar var di mi! Anlam Çıkartma Sanatı her yerde iş görebiliyor, en azından istatiksel olarak...

Bana film ismini söyle sana hangi toplumda yaşadığını söyleyeyim!

Carl Jung vs Sigmund Freud

Jung filmde de gördüğünüz üzere; her analistin ilk başta olması gerekli olduğu gibi Freud'cudur. Çalışmalarına Freud'un öncelik ettiği, konuşturmaya ve konuşmaya (!) dayalı tedavi ile yön vermeye çalışmıştır.

Yalnız; Jung'un Otto Gross'un teşvikiyle yöntemden uzaklaştığı bir nokta var burada:

Freud; hastasının yüzünü görmesini istemez, tek ve istisnasız, her insana uygulanabilir bir nesnel gerçekçi yöntem uygular. Kendi konuşulanların dışında kalmalıdır, kendisini (ego) bir yöntem yürütücü patron olarak dışarda tutmalıdır.

Bu klasik yöntem, doktorun; hastanın deneyimlerine katılmasına izin vermez. Bilimsel (zihin) olmalıdır, analitik kalmalıdır. Bu şekilde, hasta ve doktor birbirinden ayrılır ki; hasta iyileşebilme potansiyelini kendi gibi hasta olan bir doktor yüzünden kaybetmesin.

İşe yaramadığı söylenemez, bu yöntem toplumsal uyuşum sorunları anlamında çoğunlukla başarılıdır.

Peki...

Jung gibi bir hastanız olursa ne olur! Yani aslında sizin zihinsel olarak aşamadığınız bir noktaya kadar gelmiş çatmış bir hastayla karşılaşırsanız.

Yani sizin tedavisini gerçekleştirebileceğiniz bir arzusu olmayan (!) sizinle aynı noktada tıkanmış bir adamla karşılaşırsanız.

Ve bu adamın sizin kendinizde (ben olan ben) farketmediğiniz bir oluşun peşinden gittiğini düşünürsek.

Ne yaparsın Freud! Hastan doktor olmaya doğru gidiyor, sen ilişkisel düzeyde doktor eşitliğinden hasta eşitliğine, hatta küçük eşite doğru savruluyorsun.

Ne yaparsın!

Yakıp söndürdüğün sigaralar (alışkanlık) seni kurtarabilir mi?

Nevrotik tavırların!

Mütevaziliğini korumak amaçlı oynadığın oyunların!

Hastanın kendisine, deneyimlerine katılmanın senin egonu ne kadar incittiğin farkında olur musun!

Hastana "aşık" olur musun!

Bu aşk, bedensel anlamda kendini cinsellik (libido) olarak ifade eder mi?

Bilimsel kalmanın bilim tarihine etkisi yadsınamaz. Her şamancının, büyücünün bilim adamı olmaması insanlık için büyük bir avantajdır. Ama söz konusu insan, psi olduğundan analitik zihnin de çıkmazları olması kaçınılmazdır.

Antik Yunan, kabaca physic (madde) ve psi (zihin) ayrımını yapmıştı.

Biz şimdi "psişik" kelimesini ruh ve zihni birbirinden ayırmak için kullanıyoruz. (Para- Psi)

Ama insan bu kadar kolayca kavramlara ayrılabiliyor mu?

Jung; gibi hastana hiç kimseye olamadığın gibi aşık da olabiliyorsun!

...

Jung'u, Freud'dan ayıran en önemli nokta; Jung'un hasta- doktor ilişkisini birey (dost) ilişkisine döndürmesi ve her hastasına (dost) kendi bireysel deneyim noktasına ulaşması için yardımcı olmaya çalışması olarak bakabiliriz.

Jung, tehlikeli bir yöntem kullandı. Kendisinin karşıdakinde kaybolmasına zemin hazırladı. Hastasını yüz yüze tedavi etmeye başladı.

Jung; hastasını karşısına aldı, onunla üzüldü, onunla sevindi, kendi hastalıklarını kendi hastası üzerinden görmeye çalıştı.

Zor oldu, aşık oldu, acı çekti ama bu yolu ona önemli bir kapı oldu...

Cronenberg

Jung'u anlatmaya çalışan bir sanatçı (bilinçli tercih), bir de Jung'tan yana olduğunu anlamlandırabilirsek, Jung'u gibi olmaya meyilli ya da Jung'un kendisi gibidir.

Bu biraz sezgisel bir anlatım oldu ama ne demek istediğimi anlayabilirsiniz!

Tarkovski, Rublev'i anlattı, Rublev gibi, anlattığı Rublev gibi buldu kendini.

Kendi ilkelerine sadık olan bir yönetmenin (!) olay örgüsü kurmaktan yana bir öykü anlatmak istediğini sanmıyorum. Filmin dramatik gelenek dışında kalan bir biçimi yok ama yönetmenin birkaç önemli tercih ile Jung'un Freud'u aşan noktalarını vurguladığını belirtmek zorundayız.

Yani yönetmen; bir Martin Luther filmindeki gibi salt belge sunmaya çalışmamış. Evet bir belge sunmuş ama Jung'un hayatından seçtiği kesitleri kendine göre yorumlamış ve yaratıcılık ilkesine adım atmış.

Dramatik gelenekten çıkmadan bireysel bir anlatımın bulunması çok zordur, ama yine de Cronenberg'in elinden geldiğince duvarlara tosladığını görmek beni sevindiriyor.

Salt bir belgesel değil izlediğimiz, beni yazmaya iten de bu zaten.

Jung'un Spielrein (Keira)'in kucağında ağlaması bilinçli bir tercihtir. (Ego Erimesi)

Freud ile anlaşmazlığın oluşması; Freud'un kendisinden (rüyasından) bahsedecek kadar cesur olmaması noktasından açımlanmıştır.

Jung'un en önemli hastasıyla kurduğu ilişkinin (aşk) yine Jung tarafından "pırlanta" olarak nitelendirilmesi önemlidir.

Jung'un son sahnede tek başına fotoğraflanması, acı ama gerçek (hakikat) yoluna tek başına dalması tercihini vurgulamaktadır.

"Sadece yaralı bir doktor iyileşmeyi umut edebilir" diyerek aşk acısını ilahi olana (aşkın- bütün) bir araç olarak kullanması önemlidir.

"Süreç içerisinde hasta ile birlikte hasta olmak" üzerine bahseden Spielrein'in sözleri önemli yönetmen tercihleridir.

...

Ya işte; Jung ve Freud tercihi zorunluluğunda; Cronenberg'in kimden yana olduğunu gördünüz.

Yazı yazan, film çeken, resim yapan, dua eden kişi kendini tedavi ediyordur. Bilinçaltını, bilinçli alanın dışındaki bastırılmış, yönlendirilmiş enerjiyi harcayarak bilinçli bir deneyim haline getiriyordur.

Aslında; sanat yapan ego (yapmaya çalışan), Jung'un yaptığını yapıyordur. Ego kendini, sanat (hasta) ile aşkınlamaya çalışıyordur. (İlkesine Sadık Sanatçı)

Tüm ego bütünlük içerisinde aşkınlanırsa, tüm bilinçaltı bilinçli eyleme dönüşürse o zaman ne olur!

O zaman sanatçı nedir?

Jung ve Şems, Jung ve Mevlana, Jung ve Buda ne tür bir ilişki kurabilirler.

Bunları üzerine düşünmek  üzere sizlere bırakıyorum...

01.02. 2012