Bela Tarr- A Londoni ferfi (The Man From London)

Sinemanın bir “dil” oluşumu olduğunu kavradığımızda dilimizi; nasıl daha etkin kullanabiliriz başlıklı sorularla karşılaşırız. İlk dönem sinema kuramcılarının (Mustenberg, Arnheim) dışında Astruc, Bazin ve Deleuze bize bu sorular hakkında önemli cevaplar vermişlerdir. Alan derinliğinin bilinçli bir şekilde korunduğu plan-sekans eylemlerini ben, edebi alandaki uzun cümlelere benzetirim. Lakin plan- sekans eyleminin en önemli biçimsel farkı; Dostoyevski’nin bir “mavi kuşu” anlatmak için yırtındığı binlerce kelimenin yerine boşluklar bırakmasıdır. Evet plan-sekans nedeniyle ilk kelimeden 3-4 satır aşağıya inersiniz, yine lakin; bu aşağıya iniş, yani bu kıvrımlı anlatma, edebi eserlerin, kavramların, temelinde sözcüklerin kendi taşıdığı anlamları dayatmasını zorunlı kılmaz. Yani 3-4 satır boyunca binlerce kelime kullanmadan, o binlerce kelimenin ana anlatım anlamını kaybettirme riskinden uzak bir şekilde, daha da netleşerek, anlatacağınız anlamın kendisine daha yakın bir şekildeki iniştir bu. İşte bu iniş, kendi özünü zamansallıkla ifade eder. Edebi eserde, bin kelime kullanılarak geçen zaman ile, plan-sekans kullanımı nedeniyle geçen zaman birbirine denktir, lakin edebi olan uzun cümle “aşırı zihinsel” kurulumu nedeniyle zamanı bir mefhum olarak hissedilebilir olmaktan çıkartır, kendi kavramsal özelini; zamansallık hissiyatı yerine, bir başka zihinsel ayrım (kavram) olarak dayatır. (Evet dayatır. Çünkü yazarın dayatımdan kurtulması için yine başka bir sözcük gerekmekte ve yine başka bir sözcük, ve yine…) Aksine plan- sekans, kelime kullanımını en aza indirgeyerek, duygusal (hissi, sezgisel) katılımı öne çıkartır. (Çünkü farklı bir sözcük ihtiyacı yoktur, kurulumu başından beri saftır(!)) Bunca kafa ağrısını, Deleuze’un Zaman- İmaj imzasında da hafiften bulabilirsiniz. İşte Bela Tarr, Torino Atı ile, bir zaman algısı olarak görüntüyü (imaj- görsel fikir derim ben) “dil” kullanımın maksimum sınırına çekmiştir. The Man From London da aynen sinemanın bir dil olarak kullanımının en önemli örneklerinden biridir. Sinema- Dil diyalekti açısından incelenmelidir… Ama yine sinema salt bir “dil” oluşumu da değildir, dil olarak kavranabilir, dil olarak etkin bir şekilde kullanabilir olmasına rağmen. İnsan söylemlerine başvurmadan (konuşmadan) yaşabiliyorsa, sinema da bu şekilde yaşayabilir. Evet plan-sekans eylemi, en derininde bir dilsizlik yaratıyorsa da, bir muhalif eylem olarak, bir ani sıçrama olarak, bu dilsizlik ile oluşan zamansallık da yıkılabilmelidir. Çünkü salt zaman hissiyatı, en temelinde “dil” sınırından kaçarken dil sınırına takılmaktır. (Dil yapısı itibariyle plan-sekansın ilk sözcüğü yine dil sınırındadır.) Plan- sekansın ilerleyen anlarında (film içinde geçen süre) farkında olunmadan gelenekleşme, “cem”, “iseviyet”, “özdeşleşme” alanı oluşturulur. Bu özdeşleşmenin, seyircinin bu seyir büyüsünün bozulması, seyir eyleminin kendisinin bir tokat ile seyirciye hatırlatılması gerekebilir. Bu da ayrı bir konu ama Paradjanov, Godard, Kieslovski bu konuda Cem karşısında Fark, İsa karşısında Musa, Özdeşleşme karşısında Brecht ile bize başka bir aşkın sinema için örnekler taşımaktadır…

Ingmar Bergman- Jungfrukallan (The Virgin Spring) (Bakire Pınarı)

Bergman “bin nasihat, bir hakikat” menşeeli batı toplumu mitoslarından birine eline atmış görünüyor. Bu tür “bilinçelenim” arzulu toplum destanları atalarımız ve bizim için önemli toplumsal hükümler barındırırlar. Bu filmin öyküsü de, kendi özdek temellerini homojen, aynı güdümlü insan topluluklarının heterojen bir yapıya dönüştüğü zamanlarda kurmuştur. Özetle; rahat rahat dolaşabildiğimiz komünlerimizde, artık eski bildiğimiz güvenli ortamı bulamayacağımızı anlatmaktadır. Mitos yapısının epik kurulumunu iyi incelerseniz; tipik bir şekilde, genç bakire kız yaylana yaylana dini bir vecibesini yerine getirmek için evinden çıkmış, başına hiç kimsenin beklemediği bir kötülük gelmiştir. Bu epik öykünün, en temel mesajı, “sürüden ayrılırken dikkat etmelisin”, “tanımadığın insanlardan uzak durmalısın”, “bir bayan olarak erkeklerle kurduğun ilişkide mesafeli olmalısın” hükümleridir. Lakin Bergman, toplum unsurlarını ve toplum hukuğunu öne çıkartan bu epik öyküyü, tipik figürleri karakterleştirerek, yani bireysel durumları öne çıkartarak daha özele indirgemiştir. Nasihatları ve sonuçlarını öykünün kendi kurulum yapısını bozmadan senaryolaştırmış, baba, anne, üvey çocuk ve genç bakirenin hayatı üzerine bir izlence oluşturmuştur. Bergman, Tanrıyla iç içe bir hayat yaşamayı tercih etmiş bir topluluğu, genç bakire kızlarına olan aşırı duyarlılıklarından dolayı bir imtihana sürüklemiştir. Net bir şekilde görülüyor ki; filmin ana figürü Baba, ardından Annedir. Baba kızının ölümüyle Tanrı’ya ulaşma arzusunun önünde duran en büyük saplantısını, anne de benzer şekilde, tüm maddi ve manevi hayatını bağladığı “çocuk sevgisi” tek boyutluluğunu aşmak için bir fırsat yakalamıştır. Bergman; bana sorarsanız, anne ve babanın ve yan durumda üvey kızın, bakire kızın ölümüyle yaşayacakları dönüşüme odaklanmak istemiştir lakin; kızın cesedinin altından fışkıran suların seyirciye hissettirdiği “umut” öğesininin aksine; bu üç başat karakter bu su fışkırması durumunu kendi özellerinde tetikleyecek unsurlarla beslenmemiştir. Yani aslında, Godard’ın Serseri Aşıklar’ındaki polis memuru öldürme sahnesi gibi kısa kesilebilecek bir tecavüz sahnesi, kendi iç dinamiklerinin popülerliğinden dolayı uzun tutulmuş, bu durumda anne ve babanın kendi iç dönüşümlerini esas alan sahneler kısa kesilmek zorunda kalınmıştır. Bergman’ın Persona, The Seventh Seal, Winter Light, Bresson’un “Bir Taşra Papazının Güncesi” kıvamında bir geleneksel toplum hikayesi; bireyler ve devinimleri üzerinden yeniden kurularak anlatılmıştır; Virgin Spring filminde…