Derviş Zaim- Tabutta Rövaşata

Yaşadığınız bir deneyimi, ya da yaşanılmış bir olayı, ya da gerçekliği söz konusu olduğunda pratiğe geçirilmemiş (tarih sahnesine çıkmamış) bir hayalinizi, rüyanızı, projenizi anlatmak istediğinizde bir tercih yapmak zorundasınızdır. Öncelikle bu gerçek ya da gerçek dışı durum değişimini (olay) içinde bulunduğunuz topluluğunun (topluluğu da siz seçersiniz) anlayabileceği bir dilde ifade etmek için biraz düşünürsünüz. Sonra zorunlu bir tercih olarak da; ağzınızdan sıralı bir şekilde çıkacak sözcüklerin, topluluğun algısına göre mantıklı (nedensellik ile bağıntılı) ya da mantıksız bir şekilde anlatımını sağlarsınız. Birbiriyle bütünleşik bir şekilde, neyin nereden geldiğini belirterek, neden- sonuç ilişkisi içerisinde topluluğunuzu tatmin edecek şekilde konuşacak olursanız, iyi bir anlatıcı olarak adlandırılırsınız. Ama salt duygusal dışavurumlarınızı birbirinden bağımsız bir şekilde anlatacak olursanız (rüyalar gibi) bu sefer de kötü bir anlatıcı sıfatını sırtınıza yüklenirsiniz. Sinema; her sanat gibi anlatmaya dayalıdır. Bu yüzden bir sinema filmi, ortalama algının mantık düzeyine uygun bir şekilde, kendi nedenselliğini koruyarak anlatılmış bir olay örgüsüne sahipse iyi bir film olma sıfatını topluluğu yorumuyla haketmiş sayılmaktadır. (Shawshank Redemption) Yine bu yüzden sinema, salt duygusal bir dışavarum olarak kaldığında yetersizdir. (Yorumlanmamış Rüya) Sanatçı soyutlama (somut olarak şimdiki zaman içerisinde yok olan) yapabilen kişi kabul edilirse eğer, yapılan soyutlamanın felsefi altyapısı ne kadar güçlü olursa o kadar büyük bir sanatçıyla karşılaşıldığını görebiliriz. (Buna da topluluk karar verir) Sinema; somut olarak varlığı şüpheli bir durumu somutluluğundan sıyırarak anlattığına göre; öncelikle zihinsel anlamda yeterli bir eylem olmalıdır. Lakin salt zihinsel bir eylem, kendi sınırları içerisinde sıkışmak zorunda kaldığı için (dil sınırı- anlatma sınırı) zihinsel eylemin kendini aşkınladığı bir duygu bütünlüğüne de (sıçrama) ulaşmak zorundadır. Aksi durumunda, durum değişimini anlatan kişi bir sanatçı değil (Sokrates değil yani), zihin hapishanesine takılmış bir felsefeci olmak durumunda kalır. (Aristotales olur.) Bu zımbırtı sözleri; Türk filmlerinin yorumları sırasında çokça kullanırım çünkü bu filmlere yaptığım yorumların ön yargı parantezi altında değerlendirilmesini istemem… Şimdi siz bu yazıdaki veriler ve Derviş Zaim ile ilgili diğer yazılarımda kullandığım teorik veriler ışığında, Derviş Zaim’in filmlerini kendinizde değerlendirebilirsiniz. (Eleştirel Bakış) Bir ön çalışma alanı olarak; filmdeki bir sahne tasarımından örnek vereyim: Mahsun’un tanıştığı kadın karakteri, Tarlabaşı tarafında bağımlısı olduğu malzemeyi almak için arabayla götürdüğü sahne, Mahsun’un kadını arabada beklemesi de dahil olmak üzere, yaklaşık 5 dakika boyunca filme hiçbir temel fikir-duygu katmamaktadır. “Senaryoda Mahsun kadını malzeme almak için Tarlabaşına götürür” yazmasıyla (çocukların top oynamaları da dahil), bu film sahnesinin çekilmesi arasında yalnızca edebi eseri görselleştirme (kameraya kayıt) dinamiği bulunmaktadır. Bu sahnenin süresini 1 dakikalık Mahsun’un arabada beklemesi sahnesine eksiltirseniz, filmin tüm öyküsünden hiçbir şey kaybetmiş olmazsınız. Anlatan kişinin, soyutlama yetisi ve sinemasal malzemesine kattığı zihinsel yeterlilik; işte böyle bir örnekle; rahatça değerlendirilebilir…

Bela Tarr- Karhozat (Damnation) (Lanet)

Bela Tarr; her anlamıyla zor bir yönetmendir. Birincisi; yönetmen önceleri de derince bahsettiğimiz gibi ışık vurgusuna dayalı siyah beyaz çekim malzemesinden dolayı, bütünün oluşumunu sağlayan ayrıntıları kadraj algısı dışına itmektedir. İkincisi yönetmen; seyircinin film karakterlerine veya öykü bütünlüğüne kendini kaptırmaması için yavaş kamera devinimleri ve tümleşik plan-sekanslar kullanmaktadır. Üçüncüsü; yönetmen sıradan insanın sıradan olgularını etraflıca işleceyek uzun plan zamanı kullandığı için, seyircinin film ile ilgili duygusal bağlarının kopmasını sağlamaktadır. Dördüncüsü; Macar dilinin eklemeli yapısının karışıklığıdır. Filmleri Türkçeye çeviren çevirmen arkadaşlar Bela Tarr’ın süzgeçten geçirerek kullandığı sözcükleri yönetmenin kullanım disiplinine göre değil de, kelimenin motamot, toplum sıradanlığında kavramlaşmış anlamına göre yorumladıkları için, çevirilen diyaloglar tüm filmin anlatımının dışında kalmak zorunda kalmaktadır. -Bu yüzden filmleri en az iki kez izlemek zorunda kalıyorum- Bela Tarr filmleri bir seyir etkinliği olarak çok büyük deneyimler barındırırlar. Bu yönetmen kendi başına yönettiği tüm filmlerinde ortalama algı seyircisini kaybetmek pahasına dürüst seçimlerinde ısrar etmektedir. Bela Tarr’ın şahsi düşünceme göre en büyük hatası; plan-sekanslarını filmin ağır atmosferine uygun düşürmek için gereğinden fazla uzun tutmasıdır. Filmin plan devinimini; (atmosfer) filmin biçimiyle senkronlayan yapı montajdır. Bir planın hiçbir görsel dinamik bileşen barındırmadığı halde gereğinden fazla uzatılması, seyirci görsel algısının zayıflamasına neden olur. Bela Tarr neredeyse tüm filmlerinde plan-sekans film biçimini bozmamak uğruna, güçsüz görsel fikirler üretmek zorunda kalmıştır. Örneğin, bu filmde sevdiği kadından özür dilemek için onun peşinden giden adamın, kadınla gerçekleştirdiği diyalogtan sonra kamera seyircinin sağına doğru başladığı devinimi (track right) bitirmek üzere çok gereksizce hareket eder ve bu hareket bir engele (çit) kadar kayar. Bu çit adamın kadına olan saplantısının görsel fikridir, lakin uzun kamera hareketinin oluşturduğu yetersiz algı yüzünden bu metaforik anlatım sekteye uğramıştır. Ayrıca bu çit görsel fikri de kadın ve erkek arasındaki ilişkiyi betimlemek için çok yetersizdir. Karanlık Armoniler (Werckmeister Harmoniak) filminde başroldeki saf niyet sarışın adamımız askeri birliklerden kaçarken tren yolu üzerinde bir helikopter tarafından sıkıştırılır. En basit anlamda; bu helikopter çekimi siyasi, askeri, kapital açılımlı teknolojik baskının günümüz saf insanı üzerindeki etkisini anlatmaktadır. Helikopterin defalarca adamın etrafında dönüşünde bir problem yoktur lakin; orta planda helikopterin tek başına yaklaşık bir dakika kadar gösterilmesi görsel metaforun etkisini azaltır. Bu; film biçimi yüzünden görsel fikrin gücünden vazgeçmek anlamına gelmektedir. Görsel fikirlerinin biçimi etkilemesine, düzenlemesine en büyük örnekler Kieslovski- Dekalog serisi içerisinde bulunabilir. Film biçiminin görsel fikirlerinin anlamlarını bütünlüğe doğru kaydırması ise, -yani film biçiminin görsel fikrin kendisine işaret edecek şekilde düzenlemesi- en önemli örneklerini Tarkovski filmlerinde bulmaktadır. Bela Tarr’ın filmlerini salt içerik olarak incelemek imkansız olduğu için biraz fazla teknik konuşmak zorundaydık…