Tarkovski'den SEMİH KAPLANOĞLU'na BAL- 3

Son parça artık...

Amacınız; gizemli kodlamaları bulmak olmamalı. Filmin yönetmeninin kafasındaki kurgu alanına ulaşmakla uğraşın. Yönetmenin bilinç ve zihin değerlerini okumaya çalışın. İnandığınız ve önemsediğiniz kişilere bir seyirci olarak yaklaşmak ayrıdır, bu yola, bu yolu örnek alarak çıkmak ayrıdır. Seyirci için önemli değildir bu hesaplar, ama siz film yapanlar için; Doğu'nun, arif yolu dediğimiz, ehl el şuaranın (aşk ehli), meditatif sinemanın kapılarını çalan kişilere ulaşmak, zihinleri anlamak önem teşkil etmelidir. Batı sineması da var tabii. Ama şimdilik o konuyu saklıyorum...

Bir şifre vereyim, kendi filmimden sonra inşallah bunu da tamamen açıklayacağım; doğu- batı (düşünce olarak doğu ve batı ) biçim ve içerik konusunda hem fikir olamazlar. Eğer sinema= bilim= din denklemine ulaşacak olursanız (Felyosofların Sineması yazısı) doğu ve batıyı temsil ettiği birimlerle birlikte aynı potada eritmelisiniz. Doğu ve Batı bir olmalı artık. Yeter fazla bile ayrıldılar... (Tasavvuftografi= Sinema- Tasavvuf İlişkisi yazılarım bu iş için temel oluşturabilir.)

Evet...Doğu'nun biçimini Bal filmi üzerinden değerlendirmeye devam edelim.

Önemli bir ayrıntıda kavramların köken bilimlerinde yatıyor. Sinema diyor, tasavvuf diyor, doğu, batı, sinematografi, alan derinliği, odak uzaklığı, diyafram diyoruz ama ezbere hep bunlar. Neden var bu kavramlar, isimler, kalıplar. Nerden geldi, temeli nedir, iyice araştırır köküne ulaşırsanız: Tüm sinema altyapısını (teori- tarih- yönetmen hayatları- film tarihleri) ezberlemek zorunda kalmayacaksınız emin olun...

1.01'den devam edelim.

Yusuf'un içtiği Süt; zaman denkleminde yönetmensel bir yerleşme birimi olarak kabul edilirse:

• Babanın ölüm haberinin alınmadığı süreçte (bekleme artıkça hüzün artıyor) Yusuf süt içmeyi sevmiyor, zorunlu yapıyor.
• Babanın ölüm haberinden sonra, mutluluk aracı olmak için seve seve içiyor.

Annenin yumurta ile birşeyler yapmak istediği sahnede Yusuf sütü içmiyor. Bahanesi var...

Annenin ayakları ve süzme (Yusuf bakıyor) hareketi erkekleşmeye, er=erk=erkek düzlemine basılan adımları simgeliyor. (Psi- seksüel olarak büyüyen Yusuf ya da boş vakitten dikkat kazanan ana= rahim= kadın= havva simgeleniyor)

Yusuf'un geniş açıda üç pencereli, iki penceresi dantel perdeli olan salon- odada uyurken gözükmesi önemlidir.

Biçim- zaman ilişkisinde; zaman içinde rahat dolaşma eylemini yapabilme bilinç kademesinde hissederseniz kendinizi (Bergman'ın Tarkovski hakkındaki meşhur sözlerine bir bakın) yeniden yapılandırmaya çalıştığınız sinema filminde; sırayla, yani doğrusal olarak hareket etmek istemeyeceksiniz. Filminize rüyayla başlayıp, sonra gerçeğe geçmek, en sonunda rüyadan uyanmak gibi bir sıralama göstermek basit yolda olduğunuzu hatırlatır size. "Basit yapıyorum ben bu kurguyu galiba" dersiniz. O zaman filme (senaryo kurgusu) ortasından (kendi kurgu zamanınız- yönetmen kurgu zamanı) başlayabilir, rüyadan uyanmayı (tüm filmin rüyası) film zamanında ise sonraya kaydırabilirsiniz.

Üç pencereli sahneyi bu anlamda değerlendirin. Sonra Yusuf'un annesinin kucağında annesinden duyduğu benzer rüya anlatımını; babasının anlattırmamak için Yusuf'u susturduğu rüyaya paralel tutabilirsiniz. Kaçıp giden Yusuf'u babasının hasretinde rüya gören, küçük nevropat olarak değerlendirebilirsiniz. Çiçeklenmeyi (annenin "her taraf çiçek oldu" sözü) rüya yorumu gibi açıp kitapları ne demek olduğunu bulabilirsiniz. (Rüya yorumları sözlüğü) 

Rahat olun; egemen güç sizsiniz ya, istediğiniz gibi kurgulama yapar, istediğiniz sahneyi istediğiniz yere koyabilirsiniz. Rüya sizin, gerçek sizin. (Arıların ölü olduğu sahne- Yusuf'un elinde ölü arılar) Allah kendinizi geliştirmeniz için her zaman bir aksilik çıkartır. Ne zaman durup "ben bildim artık" diyeceğim değil mi Alexander?

Dikkati çeken bir ışık oyunu var, Yusuf ve annesi arasında. Bunu sinema içeriği olarak değil de tekniği olarak değerlendirmek ve salt görsellik olarak incelemek mümkün... Yusuf hangi meslekçi olacak acaba? Evin erkeği olsun da ilk önce...

Jandarmaya giden Anne, miraç'a giden Yusuf. Kadınlar Miraç hadisesini anlatıyorlar! Şarap, Bal, Süt. Süt içenler...

Namazdaki rivayette "Ettehiyyatu" süresi bu kadınların anlattığı olayın temsilidir. Başlangıç onunladır. Baba öncelerde otururken (ka'de) gösterilmişti ya! Eğer salt görsellik planlanlamışsa "kova- ay- kaybolma" resimleri hadiselerin (dini metinlerin) bulanıklığını, özün üstündeki toz dumanlarını temsil etmelidir. Yabancılaşan Yusuf'un duvara bitişik fotosuyla birlikte... (Dini metinler sonrası olmasından dolayı)

Kalabalıklarla (hızır) algıyı hüzün (babayı bekleme) atmosferinden çıkartıp, sonrasında gelecek olan ölüm haberini saklıyoruz. Tarkovski Kurban- Alexander'ın merdivenden inmesindeki eleştirmen sesi (Kurban yazıma bakın- Yumurtalı sahne) gibi bir sahneyle rüya- gerçek- tekrar rüyayı (annenin rüyası ve Yusuf'un rüyası) birleştiriyoruz. Baba vefat etti...

Yusuf ve süt içme olaylarını inceleyin artık. Yusuf'a geçilen kıyak içinizi burksun. (Okul- Hediye- Vefat) Yusuf da öğrensin olayları ve babasına anlattığı ağaca gitsin.

Yusuf''un zili ve kuşumuz bizi selamete erdirsin.

Rüyalar son bulsun...

Bal, Tarkovski düzlemi ve sinema başlığı altında yapılan en biçimli filmdir. Tarkovski ve bu adamı yazanların anlayacağı bir şekilde konuşunca önemli bir yerde görmekteyiz filmi. Filmin önemi buradan geliyor. Genel bir sinema bilgisinin meditatif bir ruh eşliğinde biçimsel sessizleşmesi bu film. Buralara gelmeyi, bu noktalarda gezinmeyi 86'dan beri yapabilen yoktu. Doğu sineması yeniden şahlandı diyebiliriz. Ama biçimle...

Şimdi çok bilen arkadaşlarım bu filmi basit bir film olarak görüyorlar. Neden mi? Komplike bilgilerini eritip tümevarımsal bir sonuç bulamıyorlar çünkü. Teorileri fundemental, irrasyonel matematik yok onlar için çünkü.  Biçimle değil, içerikle uğraşmaktan saçmalamaya başlıyorlar çünkü. Avangart deneyimlerini edebiyat eserlerine benzer şekilde biçimlendirip, kayboluyorlar oralarda çünkü. İlk önce bu noktaya gelin (Tarkovski ağızlardan düşmüyor nedense) sonra sinemayı konuşursunuz. 100 sene ve 2 yönetmen var tarihte çünkü...

Tarkovski'nin içerik temelleri yoğundur. Tarkovski filmlerinde konuşur. Konuşmak suç mu diye bir soru gelirse aklınıza sakın korkmayın. Bu sinema biçiminde konuşmak yasak mı diye sormayın. Bakın: " Ağız olamıyorsan, sus, kulak ol! demiş Rumi.

Biçim (böylesi zor bir biçim) kurulmaya çalışılırken içerikte yoğunlaşmak zorlaşır. Bu durumda her içerik öğesi- en küçük zerreciğine- (WholeGram ) Holygram planlamasına göre biçimin kendisini içinde taşımak zorundadır. Yani her 24/1 de biçimi tüm öğeleriyle birlikte bulundurmanız gerekir. Bu biçim- içerik yerleşmesi büyük bir düşünce kabusu oluşturur. Susar ya da karıştırsınız ipin ucunu...

Biçim doğru kabul edilince genel plan: hareketsiz merkezi sabit kamera, yakın plan: sonradan kameraya giriş, diyaloglar genel planda uzaktan yakına olmalı mıdır?

Bu biçim daha farklı nasıl ilerleyebilir? Neden bu biçimi az kişi sevmekte ve bu filmler az kişi tarafından izlenmektedir? Batıdaki filmler neden daha çok tutulur. Batıdaki bilim-kurgular içeriğin son noktası mıdır?

Biçim- İçerik? Son nokta neresi? Ne yapmalı?

İşte sorular benden, açılımlar sizden. Unutmayın 1932 doğumlu Tarkovski "E=mcc"nin bilimsel açılımlarını yalnızca hissetti. Hissetti! Aşk, muhabbet ile yoğurdu. Bilim ile değil, aşk ile... 2000'in çocukları biçimde dikkat! bu bahsedilen Doğuyadır, İsevi olanıdır, meditatif olanıdır, manalı olanıdır...

Biçim diyorum ya işte biçim;  vizörün (24*36) olan kısmı, içerik ise vizörden baktığınızda içinde gördüğünüz koyun sürüsüdür...

Mehmet Emin YILDIRIM

Tarkovski'den SEMİH KAPLANOĞLU'na BAL- 2

35. dakikadan devam ediyoruz...

Elbiseleri dikkatle incelerseniz daha öncesinde de dediğim gibi hangi alanda hareket ettiğinizi keşfedebilirsiniz. Şimdi şöyle bir durum da var; Tarkovski ya da Kaplanoğlu, ya da herhangi bir sinema emekçisi böyle bir diyalekt düzlem kurmak istemiş olsalar da; bu kurulmak istenen durumun (biçimsel) son hali değildir. Yani filmin kendi kurmaca düzleminde -rüya- gerçek diye basitçe indirdiğimiz düzlemde- yönetmen de sonrasında kendi farkedebileceği, ya da farkedemeyeceği hatalar (zaman biçimi uygulaması sıralama hataları) yapabilir. Bu bir diyalog olabilir, devamlılık hatası olabilir; yani her an "zaman içinde zaman" kurgusunu bozabilecek hatalar oluşabilir. Ayağımızın kayabileceği kaygan bir alanda hareket ediyoruz çünkü...


Zaman ve Sinema'nın tek bir düzlemde işlenmesi için Tarkovski'nin uygulama tekniği iyice incelenmelidir. Yani bu adam; uzun plan, geniş açı, net alan derinliği, merkezi tek noktadan hareketli track ya da sağa sola yavaş kamera hareketleri yapmaktadır. (Çerçeve sabit) Neden böyle bir biçim var, neden bunu deniyor, zaman mefhumunu hissetirmek ancak böyle mi olabilir! ( Biçimler insanların mizacına göre değişir)

Birkaç keşfim daha var, postmodern sistemi uygulamaya başlayınca videolu görüntü ile açıklamaya çalışacağım inşallah...

Durum şu ki; ideal olana yaklaşmak denilen alanın sahibi ne Tarkovski ne de Kaplanoğlu'dur. Bu durumda bu yetenekli insanlar yalnızca kendi ideallerini ortaya koymaktadırlar. Kendi ideallerinin biçimlerini. Şüpheli tavırlarla daha başka bir şekilde daha iyi yapılabilir mi sorusuna cevap aramalı ve çıtayı her zaman yüksek tutmaya çalışmalıyız. Taklit değildir işimiz, değil mi Alexander!

Evet filme geri dönelim. Yusuf okul elbiseli; belki Bal avından dönülen rüyanın devamıdır bu ya da farklı bir düzleme geçmişizdir. Baba urgan almaya gidiyor. Yusuf peşinden takip ediyor, baba Yusuf'un arkadaşına bir hediye veriyor ki sonrasında gösterilen sahneden bu hediyenin daha önce gördüğümüz daha bitmemiş geminin yapılmış hali olduğunu hissediyoruz. (Belki; analitik olanın, yani plan plan yapılan analizin sözüdür. Yoksa film sonunda bunları cevaplayacağız.)

Baba ve Yusuf'un sıra arkadaşına çok yakından baktığımızda dahi hediyenin ne olduğu tam olarak görünmüyor. Şimdilik gemi olduğunu kabul edelim. Sonraki planda Yusuf suratını asınca bir küsme olayını görmüş olduk. Yusuf annesinin de onu çağırmasına aldırış etmeden geminin yerinde olup olmadığını kontrol etmeye gidiyor koşarak ve gemi yerinde yok.

Sonra Yusuf'u okul elbisesini değiştirirken görüyoruz. Bu elbise değiştirme daha önce Yusuf'un kitaplarını kuruturken annesinin "elbiselerini değiştir yavrum dediği" yerin devamı olduğunu görüyoruz. Sürreal düzlem buradan devam ediyor.

Sürreal ve real kurulum için okul elbiselerini, kalın kazaklı elbiseyi ve sarı çizgili gömleği kontrol edin.

Babasına küs bir Yusuf gördük, ayrıca baba da yeni urbanını almış işlem görüyor. Sonra okuldayız 1+1=1 (Tarkovski- Nostalji) ve bütün sorular 1'den geliyor. Ezoterizm düzleminde 1 sayısına eklenecek tüm sayılar sonuç olarak yeniden 1'i verir. "1" onun rakamıdır çünkü. 1 tüm sayıların içindedir ama hiçbir sayı 1 değildir. (Kutsal Dini Bir Gönderme)

İlk başlarda Yusuf'un okuyamama problemine gülen arkadaşlarına kızan bir çocuktu bu gözüken Yusuf'un sıra arkadaşı. Bu sefer Yusuf defterleri değiştirip geminin hıncını almak istiyor. ( Hınç değil- tembellik de ortaya çıkabilir) Daha sonra pencereden baktığımızda arkadaşının üzüldüğünü gördüğü için Yusuf'un pişman olduğunu tanımladığını düşünmeliyiz yönetmenin...

Baba evden gidicek şimdi. Kuş babayla Yusuf'un konuştuğu sahnede görüldü demek ki yeniden rüya düzlemindeyiz. Babanın bal bulmaya uzaklara gideceğini görüyoruz. (Fısıldama da devam ediyor.)

Anne ve Baba konuşuyor. (Buraya dikkat etmeliyiz.) Baba güneş doğmadan yola çıkıyor.

Yusuf sarı çizgili gömlekli ayrıca Hoca (114-Nas= İnsanlar- Kul Euzu Bi Rabbin Nas) süresini okuyor. Kuranda Nas süresinde Kuran'ın Osman Halife zamanında düzenlenmesine göre (Vesvesil Hannas) yapısı var. Bu genellikle cinni, paronayok ve rahatlama problemi çeken, üzerinden bir çeşit baskıyı atamamış kişiler için kullanılan bir dini temizlenme yöntemidir. (Felak ve Nas Süreleri  Euzu (Sığınma) ile başlar korunma süreleridir.)

- Bir hoca tarafından kontrol edilebilecek kadar problemli bir çocuk, şu aralar Yusuf! (Zaman)

Sarı gömlek ve Nas süresi babanın film zamanında aslında öldüğünü ve Yusuf'un değişik rüyalar görerek bu işten bir türlü kurtulamadığını gösteriyor sanki. (Sarı Çizgili Gömlek real olayın değiştiğini göstermek için konulmuş, daha sonra da dikkat edeceğiz)

Sonra Yusuf hocanın yanından ayrılıp (Tarkovski- Ayna (4 Mevsim Sahnesi)  gizli bir sendrom ile babasını ve annesini birlikte görüyor. Sonra uyanıyor ve iç çamaşırlı olarak babasına bakmaya gidiyor ama babası yerinde değil. (İlk Uyanma) (Yukarıdaki İlk Resim)

Sonra real düzlemdeyiz ve okuldayız. Yusuf sıradan bir gün geçirip bir şair kızın peşinden gidiyor. Beyaz saç tokasını (kumaş) yerden alıp körebe oynuyor ve yapılmış olan gemiyi görüyor. Yani bu çocuk (seyirci) real- sürreal düzlemini kaybetmeye zorlanıyor. (Real düzlemdeyiz). Şiirin peşinden giden bir Yusuf bu.

-Yusuf ve Yahya karakterlerini de içerik olarak incelemek gerekecektir...

Babanın aslında çoktan öldüğünü söyleyeceğiz ama bir takım kurgu kusurları var bu nokta için...

Yusuf gemiyi real düzlemde, bir rüyası yüzünden kin duyduğu sıra arkadaşına esas anlamda (real) vermeye gidiyor. ( Daha önce babası vermemişti- mantığı çıkıyor buradan) Affettirmek için kendini...

Sonra yeniden real düzlemde babanın hala canlı olduğu hakkında birlikte bir haber alıyoruz.

İşin enteresan tarafı zaman ve zaman denklemi dahi olsa bunu kafanıza göre yapamayacağınız, kurgunun tutarlı olması gereken yerler var. (Nasıl mı?)

Yusuf babasının gelecek olmasına hazırlık için okumayı iyice sökmeye çalışıyor. Anne de bir taraftan oğlunun hareketlerini inceliyor.

Yusuf takvim yapraklarına geri döndü. Yönetmen takvim kısmını karanlık noktada bırakarak zaman algısını iyice bozmaya çalışıyor (27 Ekim ve 28 Ekim 2009) Oku kelimesinin vaktiyle birlikte vakti zaman olarak 22 Ekimden bu yana bu kadar gün geçmiş. (Çocuk takvimi tersinden okuyor!!!)

İnsanların sinema ve şiir gibi ismini sanatla kalıplaştırdığı "burda ben bunu tercih ettim" dediği noktalar ancak içerik ile ilgili bir dizayn meselesidir. Yani film biçimleri daha iyi bir insanlık düzeyine ulaşım için eleştirilmeli ve didik edilmelidir.

Sanat biçiminin eleştirilemez tarafı anlatılmak istenen; yani içerik tercihidir. Bir sinema eseri için düşünürsek "ben bu konuyu anlatmak istiyorum" dediğiniz anda tercih yapmış olursunuz. Bu tercih sanatçının şahsına aittir. Lakin şiirin biçimindeki ölçü her zaman eleştirilebilir ve daha iyisi için gelişim sağlanabilir. (Rubai, Şiir Ölçüleri)

Filmin real ve sürreal düzlemi, bilinçli bir şekilde senaryo sırasında tasarlandığı için yani her plan biçim olarak bir sistemle kurulduğu için hatalı olma ihtimali, sistemin bozulması ve kontrolü kaybetme gibi durumlar söz konusudur. Tüm sanatçılar için geçerli bir olgudur bu...

Yoksa yönetmen; "kurgu sırasında temel mantığı kaybettim ben, bari burası da böyle oluversin, zaten kimse anlayamaz, anlasalar da ve bu benim tercihimdir" diyemez. Kurgu kontrol altındadır her zaman. 

Mesala "Miraç"  filmde bir içerik  tercihidir, bir sinema biçimi değildir. Miraç neden seçildi acaba sorgusu tercihtir ve eleştirilemez... (Miraç ve biçim denk getirilmek istense dahi)

 Devam edeceğiz...

FEYLOSOFLARIN SİNEMASI

Artık sessiz kalma, sır tutma devri değil biliyor musunuz! Milenyum tarihiyle birlikte açılımlar yavaş yavaş ortaya konulmaya başlandı. Dikkatle incelerseniz, bilim dallarını da araştırırsanız bir çok yenilikle 2001 yılı itibariyle karşılaşmaya başladığımızın farkına varırsınız. Bu tarihten sonra sanat adamlarının da önemli noktalarla karşılaşması olasıdır.

Eski zamanlarda; M.Ö mesela, sanatçı dediğimiz adamların; bilimle, matematikle, astronomi ve astroloji ve tabi ki antropoloji ve getirisi embriyoloji ile alakadar olduklarını göreceksiniz. Her biri bir özelliğinin üzerine gider onu son noktaya ulaştırmaya çalışırdı ama diğer data sentezlerini de ihmal etmezlerdi. Yunanlılardan sonra 1000 li yıllarda Doğu'da da bazı insanlar bu işi takip etmeye devam etti. Sonra İsevilerin reformlarında da karşılaştık bu insanlarla. Bu adamlar insan varoluşunun tüm açılımlarını takip ettiler ve bir takım gizli sırları sanat başlıkları altında anlayacaklara anlatmaya çalıştılar. Genetik bir miras oluşturdular aslında. Sanat; bir sır aktarımı mekanizmasıydı. İçinde yaşadıkları bölgenin genel havasının (çoğunluk) tersine mesajlar yolladılar insanlık tarihine, geleceğe. Zaman aşırı oldular, ancak sonraki nesiller ya da kendi kafadaşları çözmeye başladı bu durumları. Bu adamlar bilim ve getirileri ile bir takım çözümlere ulaşıp paket halinde sanatladılar bunları. Herkes yoklamasın diye.

Kimilerini üzecek belki ama sanat hem teknik hem içerik, hem de oluşturduğu estetik bakımından ölçülebilir bir merkeze sahiptir. Sanat; şimdiki gibi sadece sanattan anlayan adamın işi değildir...

Evrenin farklı oluşumlarla ortaya koyduğu tüm eserler; hesaplanabilir bir olgu temeline sahiptir. Bu sanat ya da bilim için de geçerli bir olgudur.

Şimdi bunu bilmek ve tarih üzerinde araştırmak şöyle bir noktaya ulaştırır bizi:

DİN kapsülü altında insan düşüncesinin sonuçlarınından bizi uzak tutmaya çalışan siyasi güçler, SANAT-DİN ayrımına girerek insanların gizli mesajları aktarmalarını bitirmeye çalıştılar. Siyasi güç ile desteklenen bu politikler güçlenmek için SANAT- BİLİM ayrımını da kurmaya çalıştılar. İnsanın en temel sorunlarını işleyen düşünürleri SANAT- FELSEFE ayrımıyla da güçsüz bırakmaya çalıştılar. Yani bir (1) olan ve genellikle zeki ve akılca üstün kişilerin topluca oluşturdukları (tüm bilim dallarının getirileriyle) sanat eserleri, sanatçılar başlığı altında avam tarafından da uygulanmaya başlandı.

Dikkat ederseniz; SANAT eskiden alim ismiyle lakaplanan, 7 önemli ilmi içinde bulunduran kişiler tarafından özenle uygulanıyordu. Bunlara feylosof da denir. Şimdiki gibi filozofum diye geçinenler yalnızca aldıkları zihin felsefesi derslerini tekrar etmektedirler. (Plato, Aristo, İbni Sina, Da Vinci, Hans)

Sanatın aristokratik olması buradan gelir. Bu feylosoflar gizli mesajlarını sanat ile ilerilere ulaştırırken şu ayrıntıyı da dikkate alırlardı:

Eğer yalnızca ilim yoluyla oluşturulan bir mesaj aktarsalar, yani bilimsel buluşlarını sanatlaştırmadan aktarsalar bu durumda kendinden sonraki nesiller bu yazıları eleştirip daha ötede olan teknolojik gelişmeler ile bu artimetik bilgileri ekarte edebileceklerdi. Bu yüzden Şiir, Resim, Hikaye ve son zamanda Sinema bir şifreli aktarım metodu olarak kullanılacak ve bu sanat eserleri belirli bir fikri dayatmadığından dolayı önüne geçmek, daha üstünde bir ilim oluşturmak gibi bir problemleri olmayacaktı. Sanatı 2 büyük 1 gibi konumlandırmak, tarihten dolayı sorun verecekti. Şimdi...

İslam yayılımından önce Kadim Bilgeler gizli anektodlar içinde aktardılar bunları, İslamdan sonra tasavvuf ile aktarıldı bunlar. İslamın genel havasında resim çizmek ve heykel yapmak yasaklanmıştı lakin isevi kaynaklı bilim adamları da şiir yazmak yerine resim ve heykelle anlatıyorlardı hayatla olan ilişkilerini.

18 ve 19. yüzyılla birlikte bu yasaklar kalkmaya başlayınca bu sefer çok daha farklı bir şey gelişti. Bu stratejik plana göre bilimle uğraşanlar bilimci olacak ve salt bu işle meşgul olacaklardı, sanatla uğraşanlar sanatçı, felfeseciler kavram oluşturanlar vb... Bilgiye ulaşmamız her türlü engelleniyordu. Sınıflandırılıp belirli bir para- iş- meslek mekanizmasının içine oturtulduk.

Bu sınıfların oluşumları da çok göze çarpıyordu: Dinle alakası olan yani Ortaçağ ile bağlantılı olarak Ruhban sınıfları, İslam topraklarında ise tarikat bireyleri bir takım meditatif uygulamalarla belirli manevi keşifler yakalıyor ve bunu şiir, resim merkezli olarak bize aktarıyorlardı. Dinle alakası olmadığı düşünülen bilim adamları ise direk olarak ilimle aktarılması gereken eserler ortaya koyunca, dinle ilgilenen sınıfların entelektüel bireyleri Sanatçı, dinle alakasız olan bilimle uğraşmaya çalışanlarda Bilim Adamı olarak konumlandı.

Bu ayrım Aneksimander'i, Thales'i, Sokrat'ı, İbn'i Haldun'u, İbn'i Sina'yi, Ömer Hayyam'ı, Raphael'i , Van Gogh'u, Rum-i Celaleddin'i unutturabilecek değildi ya. Milenyum artık bu ilimleri tek bir potada birleştirmek için geri geldi.

Güçlü bir çağ bekliyor bizi. Bu saklı feylosoflar (alimler) ortaya çıkacaklar ve çıkıyorlarda. Sinemanın tarihini ezberleyip, fizik sırası gelince benim işim değil o diyecekler artık işiniz çok zor.

Yazının sonucu olarak; sanatçının konumunu artık hiçbir şeyden anlamaz bir ruh adamı olmaktan çıkartıyoruz. Kamera tekniği denilen şeyin sinemanın salt bilimi olmadığını hatırlatıyoruz. Güçlü alimlerin iyi birer sanatçı olacaklarını, Kuantum ve Holografi ile, İnsan ve Varoluşu ile, Eski Gizli bilimleri aktaran şiir ve resim ile yakından ilgilenen ve kendi alanında başarılı olan gençler yetiştiriyoruz.

Şiirsel sinema deyip duruyorlar:

Dam Üstüne Düşmüş Kedi Maması

Seni Sevmiyorum,

Kedi Ölmüş Oldu Gönül Yarası

Seven de Sevilen de Benim...

sanıyorlarki şiirsel sinema bu dizaynda haşhaş etkisi altında zihinsel saçmalıklar oluşturan adamların şiirlerinin resimlenen halidir. Şiir bilimin ve estetiğin buluştuğu noktadır. Şiir yazmak için 7 önemli ilminde temellerini aşındırmak zorundasınız. Canı sıkılan şair oluyor, Kabuki ile Haiki zırvalıyor.

Bilmeden olmaz güzellerim, matematik, fizik, astroloji, astronomi, evren bilim, estetik, dilbilim olmadan olmaz.

Sinemacı olacaksan, derdin olsun bazı bazı...

Tarkovski'den SEMİH KAPLANOĞLU'na BAL

Aslında çok sinirliyim bilseniz! Hani sanatçı ismine saygım olmasa yapılanları da yapacaklarını da, yapmış olduklarını da bir kalemde ortaya serip, kurtulacağım bu dertlerden!

Tarkovski'nin sinemasal düzen peşinde koşmaktan sefalet içinde hayatını kaybetmiş olması mı korkutuyor sizleri. "Mühürlenmiş Zaman" diye bir kitap kalemlemiş bu adam yedi tane baba gibi eserini anlayalım diye. Röportajları var binbir türlü, günlük tutmuş ve her şeyini açıklamış buralarda. Siz neden birşey sunmuyorsunuz, neden bildiklerinizi yazmıyorsunuz. Röpartajla olacak iş mi bu. Neden yaptığınız ve yapmaya çalıştığınız sinemayı anlatmıyorsunuz.

Tarkovski "Zaman İçinde Zaman" algısını ortaya koymaya çalışmasaydı, diyalekt merkezi ile rüya- gerçek konumunu filmlerinde uygulamaya çalışmasaydı, Kurban (Offret) olmasaydı mesela Bal, arada kalan Süt, Stalker biçimli Yumurta olabilir miydi.

Uzak, Kasaba olabilir miydi.

Kosmos neye göre konumlanacaktı.

Boyut, sinema ve zaman mefhumu size Rusyadan Allah hizmetçisi bir adam sayesinde ulaştı. Sizden neden bize bir yazı ulaşmadı. Halen Tarkovski'nin peşinde koşuyor şu gençler. Yazıversenize. Yazmak size gizliden de olsa film yapmanın hazzını verecek, yazmak size daha da öteye gitmek için fırsat verecek. Paylaşmazsanız genç sinemacılarla fikirlerinizi- herkes anlamak ve uygulamak zorunda değil- Türk sanatı nasıl gelişecek, insanlık nasıl estetik bir birikimle konumlanacak. Öğrensinler ki yapsınlar, hayata bir değer katsınlar, güç kazansınlar, kazanalım hepimiz. Öğrenmek isteyenler var, olacak...

Derdiniz iktidar mı, kimse bilmesin mi istiyorsunuz bildiklerinizi? Ya da bilmiyorsunuz yaptıklarınızı. Halbuki görünen o değil, artık devir o değil, küçük bir harf için, zaman denklemli sinemanın bir kelimesi için ağzı açık bekleyenler var. Yaptıklarınızı bilmiyorsanız birşey demicem!!!, ama biliyor da saklıyorsanız, bundan sonra kendimi bir Rus yönetmeni olarak algılamaktan daha fazla onur duyacağım.

Bal filmi Kurban'ın zaman algısına ulaşmış, onu biçim olarak tamlayabilmiş nadir bir film, bravo! Devrim bu, belki de şu an için sinemanın biçim olarak ulaştığı son nokta. Ama nasıl anlatılabilir değil mi, duyarlar mı?, ilk önce ben bir yapayım da!!!

Ben yalnızca insanlığa olan hizmetimi yapıyorum, derdim hiçbir varlığın rızasını kazanmak değil. Allah rızasını kazanmak için yapan taat ehli değilim, tenzihli teşbihim ben, benim şiarım da Allah rızası olmadan hiçbir şey yapılamaz zaten.

 BAL- ZAMAN İÇİNDE RİVAYET-İ MİRAÇ

Arkadaşlar! Öğrenmek derdindeki; sinema ve zaman ilişkisini inceleyen kardeşler!

Matruşka tarzı, lahana misali bir örtü var bu filmde. Bu mantık açılımı için Tarkovski Kurban yazımı da okursanız çok yararlı olacaktır.

Bu yüzden 100 dakikalık bu filmi giriş sekansıyla bir kabuk kabul edelim. Adamın ağaçtan düşmesi gerçekleşecek ama ne zaman! Biraz sabredelim.

Bu sekans başlangıcı, bir zaman biriminin başlangıcı kabul edilebilir. (ZAMAN=SAAT, DAKİKA gibi)  Bu sahne ki diyalekt bir bir amaç içerir, gerçek film konusunun ana hikayesi değildir. Sonunda görebilirsiniz...

Doğrusal ilerleyen bir hikaye okudukça, ileriye doğru gidersiniz. Geçmişle bağlantılı bir durum aktarmak gerekirse, -yazarlar sakınırlar- zamansal bir düzlemde (bildiğimiz ileri doğru ilerleyen) geriye doğru gitmeliyiz. Cumartesi günü 10.20 de geçen bir konunun anlatımı sırasında geçmişteki bir örnek anlatılacaksa "örneğin Cuma 10.00" diye belirtmek veya göstermek veya seslice söylemek gerekecektir. İşte bu sinemayat (edebiyat+sinema) devşirmesinde FlashBack dediğimiz noktanın ilk oluşumunu ifade eder. Bu FlashBack farklı renklerde, farklı sis ve perdeli yansıtımlarıyla, ya da sinema hikayesinin devam eden görüntüsünün tersinde bir imaj görüntüsü ile real ve sürreal ikileme ile sinemasal olmayan bir yapı kurar. (Renkli ve Siyah Beyaz- Tarkovski İvan'ın Çocukluğu- Rüya= Misal)

Tarkovski'nin Kurban'ı;  -zaman algısını farklı bir noktaya vardırmak için faklı zaman noktalarını- yani Cumartesi 10.20 ile Cuma 10.00 diye ayırdığımız noktaları aynı kompozisyon bütünlüğünde anlatarak büyük bir devrim oluşturmuştur.

Her farklı gün, saat ve dakika aynı düzlemin temel parçaları gibi kabul edilerek, birbirinden kopmaları da engellenerek altyapı kurulur. Mesela kurgudaki sırayla görüntü birimi olarak:

1- Uyuyan adam
2- Ormanda gezerken
3- Balık tutarken
4- Balığı evde ailesiyle yerken
5- Uyandı. (1 deki aynı elbise ve ortam)
6- Annesiyle tartıştı ve bayıldı.
7- Yeniden uyandı.

Bakın sıralamada ilk uyumayı göstermediğimiz için ikinci uyanma (7) analitik mantığa göre, avama aykırıdır. Ama ben filmin ismini ve jeneriğini ya da filmin tüm altyapısını (anlatım- içerik) insanların aslında uyuyor olduğu metaforuna kurarsam ve diyalogları, resimleri, sinyalleri buna göre düzenlersem 5 de gösterdiğim uyanma 1 de gösterilen uyuyan adam'a, 7 deki uyanma da tüm filmin alt metnindeki uyanmaya denk gelir.

Bakın bu sinema alt yapısı Klasik Newton fiziğinin, Kuantlar ile aykırılanması sonucu ortaya çıkmıştır. Zaman ve eş değer bilim evreleri, Zaman mefhumu ile ilgili bir takım gelişim evreleri ortaya koyunca klasik edebi "giriş, gelişme, sonuç" yani yukarıda" 1-5 arası sinemanın" , ana akımın dışında düşünmeye başlayan bir takım yönetmenlerin oluşmasına sebep olmuştur. "Holografik bir ileti yayınıdır bu ancak belirli zamanlarda açılım yapar."

Zaman; x, y, z koordinat değerlerinin dışında bir alanı temsil ediyor. Resmin iki boyutuna karşın obtüratörlü fotoğraf makinesi zamanı biraz da olsa elinde tutmaya başlayınca, bilimin ilerlemesi durmak bilmedi ve bir sanat daha ortaya çıktı. Sinema şu an üç boyut ve esas alanı dördüncü boyut derinliklerinde ilerliyor. İnsanlığın ihtiyacı üzerine bu noktalara temas etti ve başka isimlerde ilerlemeye devam edecek. (Sanat paranteziyle)

Seyircinin koltuğunda kuralan parelel evrenin içinde; seyircinin kendi aksiyonunu belirlediği ama ana düzlemi sabit olan yeni bir sanat ortaya çıkacak bu da 5. Boyut (Bilinç) değerlerini zorlayacak bir kurulum olacaktır.

Evet... Çok konuştuk dönelim geriye...

1- Şimdi arıcı babanın ağaca çıkma sahnesini hemen gördüğünüz gibi filmin başlangıcı yapmayın. Zaman algınızı kontrol etmeye başlayın. ( Yönetmen Adayı İçin).

Şimdi bu sekans neden bu kadar geriden başlıyor. Yani Baba neden bu kadar geriden geliyor ve neden bu kadar uzun bir sahne bu.

Zaman algısını kontrol edelim.

Eisenstein ritmik kurgu üzerinde çalışırken Üst Tonal bir kurgu keşfinde bulunmuştu. Bana göre bu 7 renk ve 7 ses olasılıklarının matematikle denklemleşmemiş haliydi. Eisenstein bu matematiksel olguyu yetersiz bilim yüzünden anlatamadığı için doğru düzgün kimse anlamadı, kimseye de anlatamazdı zaten.

Buna göre her filmin bir matematiksel kurgu değeri vardır. Yani 7 renk belirli bir ritm oluşturur ve 7 ses in getirisi ile birlikte ampirik- hesaplanabilir sonuçlu bir değer ortaya koyar. İşte bu matematiksel alan (kapalı kontrol hacim) bir matruşka gibi kendi küçük alancıklarının orantılı değerleri ile birlikte bir düzen kurar.

Şu ki sizin iyi film diye izlediğiniz, yönetmenin "işte burda kesmek gerekli" dediği, neden burada kesildi diye sorduğunuz "ama ben böyle istediğim de ondan" denilen, Tarkovski'nin Mirror kurgusunda zorlandığı nokta gibi her şey norm düzlemde (günlük hayat) matematiksel bir karşılık ifade etmektedir. Yalnız bilimsel olarak hesap yapamadığınız için, ruh denilen "real zaman üstü beyin süzgeci" hissi olarak size bunu anlama, kesme (cut) fırsatı tanır. Ariflik- sanatçılık şiarı denilen şey ruhun gelişimini destekler, alimlik şiarıda bilimi destekler. (Sanat- Bilim- Din) Şimdiki sanat adamları bilimden ve getirilerinden uzak kaldıkları için, yalnızca ruhani tekamülleri ile film çekerler. Aslında sanat ve bilim aynı şeyi farklı şekillerde açıklar gibi gözükse de gerçek bir sanatçı her zaman iyi bir bilim adamıdır...

İşte Bal filmindeki babanın uzaktan gelip, biraz yavaş davranarak ağaca çıkması hem estetik seçim, hem filmin genel zaman alımı, hem de zaman içinde zaman uygulaması için belirli bir Matruşka düzeni kurmak amacıyla; film zamanı nedeniyle uzun tutulmuştur. (Matematik- Ruh)

İlk sahnenin jenerik içine yerleştirilmesi Nuri Bilge'nin, Semih Kaplanoğlu'nun ve otör sinemacıların önemli bir artısıdır. Filmin devamlılığı ve hikayesel alt tabanı bozulmadan film içeriği tanıtılır...

Bal yüksek bir görsellik şölenidir. Doğru mercek ve getirisi kompozisyon seçimleri, ışık değerleri gibi öğeler düşünüldüğünde çok başarılı bir çalışmadır. (Görsel yetenek de renk frekanslarına göre belirli bir matematik değeridir- Görselllik, matematik gibi gelişebilir bir yetidir.)

Yalnız Bal filminde tekrar eden kameraya girme (hemen hemen her planda kamera bir yerleri gösterirken karakter çerçeveye giriyor) sıkıcıdır. Planlar kurgusal devinimin karmaşıklığından dolayı, yönetmen korkusuyla bu şekilde başlatılmıştır. Zaman algısı nedeniyle bu tür filmleri yaparken her an kontrol kaybetmek üzere olduğunuz bir zeminde hareket ettiğiniz için sizi temkinli davranmaya iter. Bu da bir sonuçtur. Yakın plan geçişleri, genelden başka bir zaman algısında iken aniden yakına geçmek, sahneye yakınla başlamak, bu açılımı sabitler ve tekrar hissini bozar. Kurtarır bizi...

22 Ekim... Film zamanı. OKU deniyor. (İkra) Alak suresi ilk ayet. İlk emir. Allah'ın ilk emri. Derininden girmeye gerek yok artık, ne olduğunu herkes biliyor ama şunu söylemek lazım: Oku kelimesi eğer bir dayatma içermesi babında, Kuran Emri lan bu gibi bir zorbalıkla söylenseydi oyuncu tarafından, film evreni yabancılaşma ve ilk baştan kopma sergileyecekti. Bu ses tonu ile ideolojik olana değil, alt metini inceleyecek kişiye seslenmiş oluyor yönetmen ve genel seyirciyi de ürkütmüyor. Var ama yok, gerçek ama rüya...

Miraç ve Hadis- Rivayet kaynaklı alt taban da işlemeye başlıyor OKU ile. Rüya gören Yusuf anlatmaya başlıyor ki babası seyirciye anlatılması gereken rüyayı filmle anlattırmak için "ortalık yerde rüya anlatılmaz" diyor.

Filmin rüya başlangıcını son sahnedeki ağaçla metaforlaştırabiliyoruz lakin babanın bu sözü; çocuk- baba ilişkisini film içinde kurmak ve realden kaçmamak (hikayeyi tutmak) için kullandığını da incelemeliyiz. Aslında ağır bir tepki gibi bu; yanlız okuyamayan Yusuf azarlanabiliyor bu amaçla...

Fısıldama ile birlikte rüya sahnelerinin konumunu seziyor (sürreal), diğer tümleşik sahneleri de Yusuf'un normal konuşmasından algılamaya çalışıyoruz. Kuşun baba tarafından salınması ile birlikte dikkate değer bir rüya- gerçek ayrımına geliyoruz...

Ne kadar konumlamaya çalışırsak çalışalım, filmin düzlemini kuran yönetmen kendince doğru veya yanlı olarak hareket eder. Tarkovski'nin zaman içinde zaman denklemi matematiksel olarak hata verse de, ilk uygulayan olduğu için bir takım kabuller doğurur (Bizler için). (Matematikten kaçıp hisse bırakılan alan hata verebilir.) Tabiki de bu yönde ilerlerken Tarkovski'yi örnek almamız mümkündür. 

Zaman algısının ritmini elde edebileceğimiz bir denklem de bulunmaya yakındır şu aralar...

Yusuf okula gitti ve ezberlediği değil de, sıfırdan okuması gereken yerden imtihan edildi. Amacı kurdela almak ve OKU fiilini babasıyla paylaşmaktı, lakin dalga geçildi ve o da doğal olarak üzüldü.

Metaforları size bırakıyorum buradaki...

Kadraja sonradan girme olayı burada da seyircinin kafasındaki algıyı karıştırmaya yönelik. (Yusuf- Pencere) Bence gereksiz...

Real düzlemi takip etmemiz için bir ağaç- gemi sunuldu bize bu gemi daha yeni yapılıyor. Üzüntü ile eve gelen Yusuf bu gemiyi buldu.

Fısıldama; rüya sahnelerini biçimliyor. İlk sahnede babasının kucağına oturmuş bir Yusuf'un dış ses ile birlikte rüyayı anlattığını düşünün bu sahnelerde... (İkinci bir fısıldama- Elma Yeme Sahnesi- Yönetmenin Seçimi: Avam'ı ayakta tutmak için hikayeleştirme yeniden)

Görsel öğelerin, net alan derinliğinin, biçim ve renk dizaynının (sandalye ve elma), oyuncuların giydiği elbiselerin kontrastlarının, araçların gölgelere olan uyumlarının ve kompozisyon ögelerinin ikametine dikkat edelim lütfen...

Babanın hastalık nöbetine ve geyik görme sahnesine kadar fısıldama ve fısıldamanın hikayeleştirilmesi yani Yusuf'un rüyasının anlatımı söz konusu. Rüya devam ediyor...

Gerçekten de rahatsız edeci bir şekilde tekrar eden oyuncu- hareket eden cisim- plan başlangıcı uyuşmazlığı söz konusu. Bu filmiyle doğrusal zamandan kaçınan yönetmen, sıralı-doğrusal plan başlangıçlarıyla filmin biçimini bozmaya neden olacak kadar isabetsizleşiyor, bazı zamanlarda...

Ezan, babanın namaz kılması ve ka'de ya da ka'de-i ahire de miraç sembolünü işaretleyerek; filmin manevi yükselemini sağlayacak ettehiyatu gelecek şimdi. Namazda oturmadır kade. İleriki sahnelerde de Miraç ve Ettehiyatu kadınlar tarafından anlatılacak. Ben anlatmayayım...

Yalnız farkındaysanız halen rüyadayız ta ki kuşun peşinden koşan çocuğu görene kadar...

Bu çocuk halen koştuğu yere gelmiş değil, dikkat edin plan açık bir plan (Yani çocuk kameradan uzaklaşıyor- yaklaşsa kapalı plan olacaktı). Bu plan, başka bir plana da bağlı olmalı yani.

Okula dönüyoruz ve "zaman içinde zaman zaman" eylemi ile birlikte geminin ikinci halini (direkleri var) takip eder hale geliyoruz. (Bu takip real düzlemi farkettirmek için konulmuş)

Düzlemleri, yani hangi hikayenin hangi durumda devreye girdiğini görmek için; elbiseleri takip edin. Annesinin yanında hayvanın suladığı defterini kurutan Yusuf, elbisesini değiştirip yeniden rüya düzlemine (fısıldama düzlemine geri dönüyor).

Ne kadar BAL var değil mi ağaçtan bal indirme sahnesinde. Yusuf ne kadar da ballı bir çocuk esasen rüyasında...

Devam edeceğiz...

Tarkovski- OFFRET (KURBAN) Üzerinden Sinema Öğrenecek Olan Adama Paylaşımlar -6

Kurban (Offret) ile ilgili son yazımızı yazıyoruz şimdi. 5. yazıda belirttiğimiz üzere filmin içinden kendinize yakın bir tümevarım üretmeniz çok doğaldır. Aslında bu tür filmleri düşünme fiiline bulaşmadan, üstüne çok konuşmadan ve öncelerini bilmeden, ilk defa film izleyen bir kişi gibi izlemek çok daha yararlı olacaktır. Çünkü bilgi temelinde bizi saflaşmaya itmesi gereken bir kurumdur. Ama sadece bilen insanlar, filmin ruhundan koparlar biraz da olsa. (Tarkovski yorumcuları) Bilirsiniz çok bilmek için uğraşan adam her zaman yalnızdır. Bunun nedeni kendini çalışmaya adamak değildir aslında. Artık etrafta konuşulanlar yanlışlarla dolu, sığ ve boş gelmekte, ortak bir zemin bulamadığınız insanlardan uzaklaşmaya başlamaktasınızdır. Aşk ehli sonucunun ne olduğunu bilmeden girer uzletine, ilim ehli zorunlu uzlettedir. Uzlette izlemek gerekir bu filmleri, sessiz ve sakince...

En baştan beri analitik, sezilebilir ve ölçülebilir yani amprik bir yazı donanımı sunmaya çalıştım. Elimden geldiğince bilinir kavramlar kullandım. Bazı kavramları; bu kelimelerin köken bilimsel (etimolojik) temelini bilen insanlar için bilerek kullandım. Bilene konuştum bazı noktalarda açıkçası. Bundan daha fazla sade olmam olayı gerçekten sapıtacaktı o yüzden bazı noktalarda aynı kelimeyi kullandım durdum. Dikkat çeksin diye...

Bu yazı ve filmden aklınıza yer etmesi gereken en önemli analitik mantığı son kez tekrar ediyorum:

• Diyalektik bir düzlemde hareket ediyoruz. Bir ayağımız teknik birimlerin, bilginin ve analizin üzerinde bir ayağımızda güzelliğin, bütünsel estetiğin ve ayrıntılardan arınmanın üzerinde. İki ayağımız da her zaman bu zeminlere sıkıca basıyor. Hangi bacağımızı tek başına göstermek istersek isteyelim, diğerininin de buralarda olduğunu görebiliyoruz, bilebiliyoruz, hissedebiliyoruz...

Ayak dedik devam edelim ayaktan o zaman. Alex'in ayağını çarparak filmin sonuna kadar topallaması ne anlamdadır?

• Yönetmen; filmin real evren seçimini (hikaye temelini- avam seyirciyi yakalayan düzlem) bu benzerlikteki (kadraj kompozisyonu, renk, zaman algısı) sahneleri seçerek kurmak istemektedir. (Tüm film boyunca zaman algısı olarak benzer olan tüm sahneler filmin real (hikaye düzlemini) oluşturmaktadır.)

• Arınma operasyonu geçiren Alex artık normal yürüyemeyecek olması gibi bir metaforla yüklenmiştir. (Saflaşmak)

• Gerçek olay dediğimiz bu evi yakmakla devam edecek sahneler, topallama başlamadan önceki sahneleri de gerçek sıfatına koymaya çalışmaktadır. Yani aslında bir rüya, uyuma ve uyanma söz konusu değildir. Alex bunları yaşamıştır, film içinde uyurken gösterilmesi dahi bunu engelleyemez.

• 20 dakikakaya yakın bir topallama kamburlaşmayı ve Niçe'yi de temsil etmektedir.

Giyilen gecelik tarzı elbisenin ruhani bir boyutunun olduğu kesindi. Nitekim arkasında ying- yang (diyalekt- zıtların aşkınlığı) simgesini de görüyoruz.

Okunan Alex'e ait mektupla birlikte milletin evden uzaklaşması sağlanıyor. Burada Julia filmin gerçel boyutunu temsil edecek Japon müziği- açma, kapama- olayından bahsediyor. (Daha önce bahsetmiştik.)

Reankarnasyon da diyaloglardan nasibini alıyor. (Ben ve oğlan eski hayatımızda Japon'duk). Bu destekleyici bir öğe. Konunun estetik alt tabanını işliyor.

Elimizde yine silah var. Nereden kaldı kimbilir ve ani bir sandalye- düşme sahnesiyle elimizde görülüyor. Bu sahneyle silahla ilgili olan tüm sahneleri kilitliyoruz, yani gizlice surreal duruma yerleştiriyoruz ama görünen o ki görsel kompozisasyon bunu kanıtlar nitelikte değil. Yani yönetmene güvenip burayı analizce bekletiyoruz. Silah Viktor'un çantasına yeniden koyuluyor. Yani rüya olarak bile gözükse dahi; silahla Maria'nın evinde gerçekleştirilen Alexsel tehtit yeniden savlanıyor.

Ev yanıyor, Alex bakıyor. Evi yakan Alex, suçunu itiraf ediyor. Yalnız dikkatsiz bir ev yakma operasyonu değil bu, dikkat ederseniz bir önceki sahnede Alex'in Viktor'un arabasını ve çantasını yanacak olan evden uzaklaştırdığını görüyoruz. Yani bu adamın yanmasını istediği şeyler kendi sahiplenmiş olduğu, ya da onu sahiplenen maddiyat ve maneviyat ile ilgili. Deli değil yani bu adam, bilerek ve planlayarak yapıyor bu işi. Yoksa bir deli, çıldırmış olan bir adam neden iyice düşünüp de başkasının arabasını oradan kaldırsın ki, onu da yakar ne olacak...

Şimdi hastaneye gidecek Alex. Otto'da, Maria'da geliyor. Alex'in Otto'nun kulağına bir şeyler fısıldaması rüyanın aslında bir rüya da olabileceğini ve de tam tersi diyalektiğini savlar nitelikte. (Seyirciden bu kısmı anlayana fısıldanıyor bu) Yananları da bırakıp uzaklaşıyor araba, arkasında tek kalan, Alex'le tek ilgilenen ise bisikletli Maria...

Araba Alex'le birlikte hastaneye giderken küçük çocuğun filmin başında bahsedilen keşiş gibi düzenli olarak ağacı suladığını görüyoruz. Arkada müzik ile ve Adoration Magi'deki ağaç bu. ( Resimdeki su testili cocuk'da Küçük Adam, annesi de (Meryem) kim? ya da kim olmalı?) ( Burada, Tarkovski alter egosunda inanılmaz bir sansasyonelllik yatıyor aslında)

•  Başlangıçta söz vardı. (Kitab-ı Mukaddes- İncil Başlangıcı)

• Çeviri "Neden o, baba?" diyor ama "Neden, baba?" da olabilir mi?!

Burada babadan- oğula genetik bir miras, şair babadan- Tarkovski'ye, Tarkovski'den filmin sonunda ithaf edilen oğluna bir miras bırakılıyor. (Alex'ten- Küçük Çocuk'a) Bu metaforla; -filmin çevirisine göre- Küçük Adam tarafından eş olarak seçilebilecek kadının temsili Maria'da bulunabilir. Artık diğer yorumlar da sizlere kalmış...

Sonuç...

Bir baş yapıtı elimizden geldiğince didikledik. Bu "zaman içinde zaman" eylemli filimi incelemek, onun başka bir alt metinle yeniden yorumlanması için önemli olacaktır diye düşünüyorum. Ama çok önce de dediğim gibi bir sanatçıyı anlamak için biraz da onun gibi olmak gerekir. Dertler aynı noktalara temas etmelidir. Epistomolojik (bilgi merkezli) bir öğrenim bu algıdaki gibi bir film yapmak için yeterli değildir. Teknik açılım bu yazıdaki gibi incelense dahi, yönetmenle kurulacak bağın da pratik anlamda bitişmesi gereklidir. (Yönetmen ve adayı için)

Sevdiğiniz yönetmeni mercek altına alın arkadaşlar! Didikleyin, leşini ortaya koyun. Ama filmi baştan izlemeye başladığınızda hiçbir şey bilmiyor gibi de saf olun. Hayyam'la ile en iyi bağı bir Edward kurabiliyorken (Rubaiyat- Eng) bizlerde bu sevdiğimiz adamlarla bağ kurabiliriz. Genetik mirasımız aynı yerden çünkü. Sevgiyle kalın ve yaptığınız filmlerin altlarını lütfen saygıyla doldurun. Susabilecek üç- beş lafımız olsun en azından...

Not: Bisikletle suya düşme sahnesinde gösterilen araba, tahminen Viktor'un arabasıydı. Sahnenin çekimi sırasında aynı araba bulunanamış olabilir; çünkü arabanın ilk sahnede ve evi yakma sahnesinde gösterilenden farkı sadece arka pencere kısmı. Bisikletli sahnede bu değişik kısmı örtmek için bir ağaç koyulmuş. Bu da prodüksiyonel bir hata gibi gözüküyor bana.

Maria'nın sesi diye bahsettiğim koyun ve inek otlatan kadının sesidir. (Son sahnede belli oluyor.) Sürreal- real efendim bunu unutmayın.

Mehmet Emin Yıldırım

Tarkovski- OFFRET (KURBAN) Üzerinden Sinema Öğrenecek Olan Adama Paylaşımlar -5

1.35'den devam ediyoruz.

İlginç bir noktaya geliyoruz artık. Gerçeklik; ayaklarımızın yere bastığı, kendimizi güvende hissettiğimiz alandaki varoluşumuzdur. Dikkatli inceleyin, dağın tepesindeki adamın gerçek sınırları ile aşağı şehirde takılanın sınırları ne kadar farklıdır. Gerçekle, gerçek olmayan bir yöntemle oyun oynamaya başlıyoruz. Oyun oynadığımız alanı iyi biliyorsak eğer; oyun oynadığımız ortam sonraları bizim gerçekliğimiz oluveriyor. Yani dağın tepesinden aşağı yeni inmiş bir adam, aşağı veya yukarıda hiç takılmamış başka bir adama bir şeyler anlatırken; dağın tepesinden hiç inmemiş bir adama göre daha detaylı konuşamaz mı? Karar sizin. Ama unutmayın ki; hayatın gerçeği diye söylenip durduğunuz, bizlere anlattığınız her şey hayatın kendisine değil, yalnızca size aittir. (Bol küfürlü filmlerdeki küfür savunması.)

Evet...

Maria'nın evine girdik. Tüm diyaloglar gerçekleşecek olağanüstü durumun iki ayağını da yere bağlamak için yazılmış. Yani saçma olan şey için Alex'in eve gittiğini bilen seyirci- alakasızca evin hizmetçisiyle yatmak, ne kadar büyücü falan dense de- bu adamın bunu yapacağını kabul ederek izlemeye devam ediyor. Evet, olay zaten alakasız bir fiilden bahsediyor (hizmetçiyle yatmak), seyirci Alex'in eve girer girmez Maria'yı yatağa atmasını da bekleyebilir, kabul edebilir. Ama Tarkovski bu olayın gerçekleşmesi için bile bir real zemin hazırlıyor. Alex'in o eve neden gittiğini bilmeyen bir seyirci bu yataktaki olağanüstü olayın gelişme sürecini kesinlikle yadırgamaz. Bir erkek bir kadın, birbirlerine o anda bir şeyler hissettiler ve oldu bitti diye düşünür. Ama aslında bilen için Alex o eve bu işi yapmaya gitmişti. Bilmiyorum anlatabildim mi? Bu sürreal sahne için bile bildiğimiz normal şartlardan oluşan bir flört sahnesi eklenmiş. Neden? Artık biliyorsunuz! Filmin real ayağını kopartmamak için...

Eve girerken "mee" leyen koyun sürüsünü görüyoruz. Sürreal ortamı desteklemek için koyulmuş bir seçim bu.

Ee tabi Maria'nın büyücü diye adlandırılması avam içindi söylemiştim değil mi? Zaten film ekseninin gelişinden ruhani bir kesişim yakalayan seyirci için Maria'nın din temsili, güçlü bir saflık figürü olduğunu biliyoruz. Büyücülük kavramı ilgiyi korumak için ve anlaşılmayacak olana anlam katabilmek için yerleştirilmiş.

Ruhbanlığa hizmette kayma sınırında, isevi bir ev. Son kez söylüyorum; Tarkovski'nin filmlerini anlamak, abartma dengesini yakalamakla mümkündür? Maria'nın evi için herhangi birisi sıradan bir ev yakıştırması yapabilir. Yani ne var herkesin evinde bulunabilecek din temsili şeyler var diyebilir. Ama hazır seyirci; burasının bir arınma mabedi olduğunu, gösterilen şeylerin olgusuna değil, imgesine bakarak anlayacaktır. Daha önce hissettirilen şey bu evi mabed yapar, bu evin kendisinin iç dizaynı değil. Bu evden önceki hazırlık planlarıdır bu evi mabed yapan, yoksa gösterilen ev değil...

Ev sade, az eşyalı ve önemli figürler var. Müzik için piyano, planın dizaynı için masa ve üstünde simetrik bir örtü. Klasik masa etrafı sandalyeler ve yan tarafta pencere önünde bir saksı. İşe yaramayacak bir şey bulununamaz lakin; resmin kompozisyonu için de kadraja bir takım şeyler yerleştirilebilir. Resmin bilimi olmadan, teknik noktalar hazırlanmadan bu iş olamaz çünkü... (Film içerik ve biçim dengesi için)

Alex'in sorununun ne olduğu Maria tarafından soruldu ve başladık.

• O kirli ellerle dolaşamazsınız. (Kirli eller metaforu)

Kilit nokta burada ve arınma için gizli bir vaftiz. Lütfen bağlayın burayı ilk açılıştaki "Adoration Magi" eserine Leonardo'nun. Bakın geri. İlk yakın plan kadın figürünün kucağındaki bebeğin (İSA)
elinin değdiği testiyle acilen bağlantı kurmaya çalışan bir adamla ilgili. İster testiden su içiyor, ister bebeğin eli testiye değmiyor, ister adam testiyi öpüyor diyin. Her türlü anlamda o adamın acil isteğini görüyorsunuz. Hangi ilahi vardı arkada. Bach mıydı? Matthaus Passion mıydı? Alex'in ellerini yıkadığı sahnenin mahiyetini ve özenle seçilmiş testiyi farkettiniz mi şimdi?

Yanlız kirlenme metaforunu es geçmeyin. O bisikletten düşmeseydiniz, yani daha önce kirlenmemişseniz. Yani doğru peşinde koşarken, yanılmamışsanız. O testinin değerini anlayamazdınız. Değil mi Alexander?

Freud'un Leonardo hakkındaki sığ yorumu. Odöpus kompleksi (Anne Bağlılığı- Abartısı TUTKU) Alex bahsediyor annesinden. İçini dökmesi gerek. Anne; unutmayın ki bir erkek çocuğun bir kadında bulabileceği en önemli şefkat- huzur temellendirmesidir.

Alex'in annesi ile ilgili anlattığı hikayede farklı açılımlar sunabilirim.

• Alex saflığı ve sadeliği temsil eden bir bahçeyi iyi niyetle de olsa bozarak, doğal güzelliği bozan bir insan prototipi oluşturuyor. (Makineleşme, güç, estetik değerlerin yer değiştirmesi)
• Alex bahçeyi temizleyip annesine; acaba annesinin kendi bahçesinin yeni halini mi, yoksa kendi yapmış olduğu övünelecek derecede güzel olan düzenlemeyi mi göstermek istiyordu.
• Kız kardeş ile ilgili olan yorum ilk yorumumla aynı mantıkta. (Saç kesimi ve bahçe)

Maria neden üzülüyor ve ağlıyor. Şaşırtıcı, burada bizler için ne tür bir hüzün öğesi bulunuyor ki. Maria yatma teklifini kabul etmiyor. Kendisine atfedilen sıfatlardan kaçıyor. Ne alaka değil mi? Çantadan aldığı silahla (kaçıncı alınış?) Alex kendisini öldürmekle tehtid ediyor Maria'yı ve sürreal bir geçişle olanlar oluyor.

Maria Alex'in annesinin bahçeyi görüp görmediğinden bahsediyordu iki kere bastırarak. Saat 3.00, bomba vakti olduğu için zaman kalmamıştı cevaba. İşte size cevap...

Alex ile Maria aslında realde olmayan bir seks sahnesiyle uçuşuyorlar.

Bu metaforu sınırlandırmak imkansız. Herkes kendinden bulduğu ile bir yorum yapabilir. Lakin sinemacı günlüğü için bahsettiğimiz konularla bağlı olan kısımları anlatalım. Bunu da filmin tüm geneline işaretleyelim.

• Tarkovski'nin kadın figürüne denk gelen (anne= evlenilen hatun, kız çocuğu) sahici bir isteğidir bu. Yani Tarkovski en temel anlamda kadın figürünün (röportaj ve yazılarını okuyunuz) resimdeki Meryem gibi olmasından söz eder. Kendisinin saflığı ile erkeğini saflaştırabilen ve temizlik, güzellik, estetik, affedicilik, rahimlik, veren el, egosunun sevgiyle yoğrulduğu bir  tiptir bu. Tarkovski (alter egoda Alex) filmdeki esas karısının ona yaptığı baskı ve zulümden de bu metaforla ayrılcalıklı bir kaçış gösterir.

1. Tarkovski kadın figürünün bu denli yorumunu yapmak istemese bile, alter egosunda (annesi) böyle zoraki bir kadın- erkek ilişkisini kesinlikle bulundurmaktadır ve bu filmde ağırlıklı olarak ön plana çıkmıştır. (Bir röportajda karısının istediği, bahsettiği kadın tipine uyduğunu söylüyor- bu durumda annesine kadar inmek gerekir ki, Ayna (Zerkalo) da tamamen burada yatar.)
   • Erkek kurtuluşunu ve ruhsal tekamülü (gelişim); kadında kaybolmaya simgelemiş olabilir.
   • Tüm filmde bahsettiği, yıpranmış ve günahkar insanı yapının (Alex), bilgi, entelekt geçmiş, mal varlığı, sahiplenilmiş duygular, alışkanlıklar, iyelik eklerinin kaybolmasının bir insanın yeniden doğuşu olduğunu söyler. (Savlar- Doğrular)
   • Kurbanlık ve fedakarlık ilişkisini, kendi benliğinin tüm geçerli öğelerinden - sevdikleri için- vazgeçerek vurgular. (Yaptığı filmler için de geçerlidir bu. Hizmet mantığı)
   • Etrafındaki insanların (Alter Ego Alex- Tarkovski) sahtekarlıklarından kurtulmak için deli olmayı yeğler. Toplumsal süper egoya boyun eğmiş bir id olmaktan arınır. (Freud Kavramları)
   • Pratik düşünce temeli ile zeka ve üreteçi mantık, bir diğer adıyla materyalist beş duyu temelli düşünceye her zaman ki gibi anlamayacakları bir perde kurar. (Stalker- Bardak Düşürme)
   • Bir dua, bir haykırış ve bir rüya için; tüm gerçek denilen şeylerden vazgeçmenin güzelliğine dem vurur.
   • En gizli Alter egoda ise genetik mirasıyla kendisine aktarılan, ya da yalnızca seyirci olduğu anne ve babasının ruhani dengesizliklerini anlatan bir yapı kuruyor. Tarkovski'den daha kişisel, daha temiz bir aile anlatımı kim göstermiştir ki zaten.

Evet. Gördüğünüz üzere film yeniden real- sürreal dengesini kurmak için ki; artık hangi rüyadayız gerçekten bilmemiz zor, Alex'i aynalı bir şekilde müziği kapatmaya itiyor. Duyuyoruz ki; evin hizmetçisi film süresinde Maria ile yatak sahnesine denk gelen bir süreç içinde bu Japon müziğini Alex'i uyandırmak için açmış bulunuyor.

Yok savaş felan. Var mı? Yok mu? Ya da hangi savaştır ki bu korku salan etrafına.

Ayağını sehpaya vuran Alex tüm kontrollerini yapıp her şeyin yalnızca bir rüya olduğunu bize savlıyor ve ağlayarak sözünü tutması gerektiğini hatırlıyor.

Filmin son bölümüyle genel bir yorum sonraki yazıda...

ADAM- Dawn Breakers IFF Official Selection

Adam filmi; Âdem’in hayatın içindeki şuursal dilemmasını anlatıyor. Âdem karakteri; film evreninde kendi gibi olan gençlere, babalara, annelere ve arkadaşlara ayna oluyor. Acaba insan kendini ortaya koyabilmek için yalnız, toplumdan uzak mı yaşamalı? Toplumun içindeyken insan, kendini tam anlamıyla ortaya koyamaz mı? Yoksa önemli olan insanın hangi anlık içsel hali yaşadığı mı, bütün toplum ve mekân mefhumları önemsiz mi bu kişisel durumları rayına sokmak için?

Âdem’in sorularına cevap ararken; film evreniyle birlikte orijinimize, sorularımızın ayyuka çıktığı gençliğimize bir dönüş yapıyoruz. Bu soruları sorabildik mi kendimize, yoksa sorup da arka planlara mı sakladık diye metaforik düzeyde derince düşünüyoruz. Sakın film içinde genelleştirilebilecek bir cevap aramayın; çünkü gerçekten önemli olan sadece soruyu sormak.

Cevap; sorunun kendisi zaten…


Twitter Sayfası: http://twitter.com/adamfilmi

Facebook Sayfası:  http://www.facebook.com/adamfilmi

Fragman:  http://www.facebook.com/photo.php?fbid=175587355790761&set=a.158461714169992.36469.152404928109004#!/video/video.php?v=458213064801

Fragman UTube: http://www.youtube.com/watch?v=acfBrAMr3D0

Tarkovski- OFFRET (KURBAN) Üzerinden Sinema Öğrenecek Olan Adama Paylaşımlar -4

( 1.08'den devam ediyoruz. 1.35'e kadar)

Alex'in silahı çantadan almasının, filmin genel havası değerlendirildiğinde bir intihar eylemi hisi yarattığını görebiliyoruz. Alex çok uzun zamandır hastaymış gibi davranıyor, öyle sergileniyor. Ya birisini öldürecek bu adam ya da kendine bir kıyak geçecek, tabancasıyla...

Küçük Adam uyanık. Alex Küçük Adam'ın yastığının altından bir el dikimi yelek alıyor. Yavaş yavaş ilerleyip, arkasına (yan odaya)  bir göz atıyor ve önemli bir noktaya geliyoruz filmle birlikte.

Leonardo'nun bahsi geçen eseri yeniden karşımıza çıkıyor. Telaş içinde olan Alex biraz daha tedirginleşerek aniden dua etmeye başlıyor. Korkuyor, bir şeyleri düzeltmek çabasına karşılık kendisini, bağımlılıklarını ortaya koyuyor. Nasıl bir güçsüzlüktür bu. Nasıl bir acz halidir. Savaş korkusu metaforu, karısının dahi kendi zülmünden vazgeçmesi, Alex'i teslimiyete, kendi benliğinin üstünde bir güce bağlanmaya itiyor. Kurban verilecek olan nedir: Benlik duygusudur, bağlı değil de bağımlı olunan değerlerdir, saplantılar ve olmazsa olmaz denilebilecek kişisel bağlantılardır. Kurban ne kadar denk bir isimlendirmedir değil mi, bu film için?

• Senin gücünü hissedebilecek bir acz haliyle karşılaşmayanları da affet. Onlar acının ne olduğunu hiçbir zaman bilmediler.

Alex'in kameraya dönüp; kendileri için değil de sevdikleri için korkanları senden başka kimse koruyamaz demesi. Diğer dua cümlelerini kameraya bakmadan, bu sözcüğü ve bundan sonrakileri ise özel olarak kameraya bakarak söylemesi nedendir acaba?

Bahsettiği kişiler, yakınlık yakalayan, kamera aygıtının merceklerden oluşan objektif (obje) kısmına aracısız olarak ulaşabilen, taklitten uzak takılanlar mıdır? Tarkovski'nin duası mı bu? Kamera aygıtından bakanla, konuşan ve konuşanı konuşturan tek bir organik yapıya mı sahiptir? Orijinleri tek midir yoksa? (Adam filminin giriş sekansına da bakabiliriz.)

• Çünkü bu en son savaş! Savaşların en korkuncu. Bu savaştan ne yenen ne de yenilen kalacak geriye.

Bu sözler nükleer savaş alt metinli bir kamera çekiminin; metaforik düzeyde,  insanın kendiyle olan iç savaşına çevrilmesidir. Filmin sonunda oluşacak sürreal- real yapı ile ne dediğimi iyice anlayacaksınız. Anlatmaya çalışacağım.
Alex'in sahip olduğu tüm ayrıcalıklar  bu duayla birlikte başka bir kazanım için feda edilmiştir. (Sözde)

Alex'in kanepeye uzanması ve bozuk paranın düşmesi, her zaman bahsettiğimiz üzere bu görülen uykunun, bu kanepeye uzanışın metaforik bir düzlem uzantısıyla teğetleşerek zihinsel bir uykunun başlangıçı olmadığını göstermesi açısından önemlidir. Zaten Maria'nın çılgın sesi de arkadan gelmeye başlamıştır.

Evin kızı Viktor'u yanına çağırıp, soyunuyor. Alex sonraki planlarda da farkedilmek üzere üstüne giydiği bir paltoyla, bu evin kızı ve Viktor'u çağırma olayını görüp oradan uzaklaşıyor. (Sulu ortam- sürreal) Alex kendinden kendine bir yakınlaşma ile karlar altında yine kendini görüyor, bozuk para benzeri bir takım şeyleri sezdiriyor bize. Stalker'daki rüya sahnesi gibi; dünyevi- maddi durumların yok olacak olmasını simgeleyen bir çamur deryasını, kameranın track hareketiyle birlikte görüyoruz. Fiziksel bir uyanma gerçekleşiyor, kanepedeyiz.

"Nolan'ın Inception" filmindeki rüya içinde rüya denklemini; epistomolojik olarak değil de, ontolojik bir şekilde- araba düşüşünü 2000 kare yavaşlatmadan- nasıl görebileceğimizi görüyoruz!

Bu ilk sürreal sahne (kanepeden ilk kalkış) rüya olarak adlandırılırsa; bahsi geçen nükleer savaşın olmasından kaynaklı bir korkunun ortaya çıkması bu kopuk sahneler. Ki bu korkunun temeli de filmin diyaloglarından daha önce belirttildiği üzere Küçük Adam'ı kaybetme korkusu. (Duyuyoruz ve görüyoruz- karlı sahne- siyah beyaz)

Otto pencereye geliyor. Yalnız daha öncesinde Alex'e bir -ilham almak- metaforda ışık veriliyor, sol taraftan. Otto geliyor ve alakasız şeylerden bahsetmeye başlıyor. Bize göre alakasız görünse de bu Alex'in daha önce bize yerleştirilen bilinçaltı eylemine denk bir noktada duruyor. Otto bir umuttan bahsediyor. Önceden ettiğimiz (Alex'in ettiği) duanın icabet noktası beliriyor yavaştan.

Otto'nun sözleri Alex tarafından anlaşılamıyor. Beraber içki içmeye başlıyorlar.

Evet yine gizli bir nokta. Bu sahnede Otto'nun bütün söyledikleri içki kavramının altına saklanarak olabilir- olamaz noktasına getiriliyor. Bu adam içkili ne söylediğini bilmiyor. Ya da aslında içkinin sarhoşluğu ile bir alakası yok söylenenlerin. Seçim sizin?

Zaten Otto içkinin iyi ve etkili bir konyak olduğunu, Alex bardağı doldurmadan önce söylüyor dikkat ederseniz. Çok ince işlemeler bunlar, resmen planlı bir aldatma mekanizması kuruluyor.

Otto'nun Alex'le olan tüm konuşması seyirciyi gizli bir inandırma sürecine sokmak için yerleştirilmiş. Real yapı olan, hikayenin devam eden yapısına (klasik öykü) inanmak için bir neden arayan seyirciye bir inandırma ortamı yaratılıyor. Dikkat ederseniz, ne konuşulursa konuşulsun, Maria ile ilgili ne söylenirse söylensin, o kadının yanına hiç bir amaç olmasa da gidilmeli. Ortam bu şekilde kurulmuş.

Burada ince bir nokta daha var. Otto giderken ben Piero Della Frencesca'yı tercih ederim diyor. Piero'nun "Adoration of the Holly Wood" eseri ve Leonardo'nun "Adoration of the Magi" yakın manalara sahip farkettiyseniz. Yani Otto'nun baştan beri korkarak yaklaştığı filmdeki Leonardo'nun "Magi" si yerine "Holly Wood" u tercih etmesi; hem o kadının ayağına gidecek olanın evine "Magi" eserini asan Alex'in olacağını betimlemesi hem de bunu kendisi yapmak yerine daha farklı bir yaklaşım sergileyerek bu işe girişemeyeceğini belirtmesi açısından önemli. ALEX BİSİKLETE BİNECEK, GİDECEK, TAPINACAK!!! (Alex'den başkası değil)

Bisiklet ve paça kaptırma olayı; filmi real düzlemden çıkartmamak için kurulmuş. Göreceğiz ve iyice anlamdıracağız.

Alex tam merdivenden inerken -öksürük sesiyle gizlice betimlenen- ve Viktor'un ses rengine yakın bir ses duyuyoruz. Bu sesin geliş tarafına bakarsak altta birileri sohbet ediyor. Yalnız kamera Alex'in ani bir telaşla aşağı inmesinin ardından bir takım notların bulunduğu bir masayı ve üstündeki yumurta, kalem ve bir bardak suyu gösteriyor.

• Aktörün kendisi, kendi yarattığı sanat eseridir. Sözüyle birlikte Alex'in telaşmasını da dikkatlice düşünmeliyiz.

Burada sürreal olarak konuşan bu adamın aslında bilinçaltı melekesi bir eleştiri makinesi olduğunu düşünebiliriz.  Yumurtayı sesi kısık tiyatrocunun ses düzeltme sistemine, eski yazıları Alex'i tiyatro sevdasından eden eleştirmenin notlarına, konuşanı da eleştirmen olarak simgeleyebiliriz.

İlk aşağı inme sahnesinde Alex'in üstünde palto yok dikkat ederseniz. Ama sonraki planda merdivenden inen Alex'in üstüne bir palto giymesini, daha önce aldığı silahı yeniden almasını ve yukarı çıkıp yeniden aynı merdivenden inmesini görüyoruz. Neden silahı tekrar alıyor? Hangi planda silah gerçekten almıştı? Rüya olan hangisi ve gerçek olan ne?

Filmin ana düzlemi (hikaye tabanı) gerçek kabul edilirse; tüm atmosferik değişikler zaman- mekan algısına göre rüya olarak kabul edilebilir. Bu kabul edilen rüya da, yeniden kurulacak bir sistem için  gerçek kabul edilirse bu rüya- gerçek yapıyı temsil eden sinematografik elementlerin dışındaki tüm atmosferik değişikler de başka bir rüya olarak kabul edilebilir. Tüm tekrar sahneleri tek başlarına( silahı çantadan alma- iki kere) başka bir katmandaki rüya- gerçek ilişkisi için geçerli sayılacaktır. Bu durumda filmin ana düzlemi dediğimiz şey sembolik olarak aradan kaybolacak hale gelirse, yani ilk gerçek ile ikinci gerçek, ilk rüya ile ikinci rüya çakıştırılırsa o zaman gerçek dediğimiz şey aslında bize sunulan  bambaşka bir rüyadır; sonucuna varabiliriz. Film üzerinden düşünürsek tabii...

Silahın tekrar alınmasını buradan yola çıkarak değerlendirebiliriz. Eee tabii Julia'nın kahvaltı yapanlara servisi de yukarıdaki eleştirmenin konuşmasını reelleştirmek için kullanılan başka bir diyalektiktir.

Kahvaltı yapanların arkasından filmin ana düzlemi kaybolmadan bisiklete ulaştık ve bisiklete bindik. Paçanın sıkışması ile ilgili sahneye geldik. Dikkat edelim...

Otto'nun "sağ paçamı kaptırdım az kalsın suya düşüyordum" dediği noktada; Alex sağ paçasını kaptırarak koskoca karasal düzlemde küçük noktadaki bir su parçasına düşüyor. Sonrasında gitmekten vazgeçer gibi oluyor ama, hayır o Leonardo'yu ve eserini Otto'nun aksine çoktan seçmişti bile.

Burada Viktor'un arabasına benzer olan ama o olmayan bir araba ve ön koltuğundan yerlere sarkan beyaz bir elbise görüyoruz. Gördüğümüz bu, aynen bu!

Devam edeceğiz...

Tarkovski- OFFRET (KURBAN) Üzerinden Sinema Öğrenecek Olan Adama Paylaşımlar -3

(43. Dakika - 1.08 Arası )

Haydi devam edelim! Tüm yazıyı hızlıca tamamlayıp, sinema evrenine küçük bir gönül hizmeti yapmak amacımız. Hem biçim hem de içerik olarak, Tarkovski'nin film üzerinden kurduğu dinamik yapıyı ayrıntılı bir şekilde inceliyoruz. İtiraf etmek gerekirse; Tarkovski filmlerini ön yargısız bir gözle izlemek gerçekten çok derin tatmin duyguları oluşturabilir bilinç üzerinde...

Tarkovksi ismini kullanıp methiyeler düzmek en olası karizma puanıdır her devirde, her yaratılan için. Çünkü hem manevi yaklaşım sergilemek babında, hem de görsel yeti- bilinç kombinasyonun uygulanması konusunda eline su dökmek hayli zordur bu adamın.

İsmini duymayan, duyup da filmlerini izlemeyen, filmlerini izleyip de yazılarını okumayan, yazılarını okuyup da film teoriği üzerine çalışmayan, teoriden sonra pratiğe adım atmayan ve ne yazık ki manevi anlamda bir gelişim peşinde koşmayan- Tarkovski'yi kendinde bulamayan- objektif- insan- yönetmen- sanatçı- kamera göz; bu yolun yolcusu olamaz, istese de olamaz. Bu yol biraz sırrın, tekrarlanan pişmanlığın, hüzün ve doğal getirisi gözyaşının yoludur çünkü...

Evet. Kafa çatlattıktan sonra... 43. dakikadan devam ediyoruz.

Çok kişinin gözünden kaçan bir noktayı görmekte yarar var. Sizce şu diyalog filmde rastgele söylenebilecek bir söz müdür:

• Siz de bize şaka yapmaya çalıştınız, ha bay Postacı?
• Şakadan şakaya fark vardır Doktor! (Duktoor, telaffuz ile vurgu var.)

Posta: Mail: Nebe: Peyam kökence bir alınacak olursa burada bir olağanüstü- us dışı- beş birimsiz algılamanın dışında bir olay baz alınarak, bir elçinin- haber getiricinin doğal söylemine "şaka mı bu" şeklinde sorgulama tertipleniyor! Sizce?

Bu matefizik-matik dışı, sanat dostu enteresan postacı kişilik; salt akıl birimin-reddin- inkar ve şüphenin- kendine güvenin temsili bir sol lob aktivitesi, bir alt bilinç pratiği olan doktorla sorgulanıyor. Artık siz düşünün; Mişkin'in peygamberimsi gücünü, sanatın amacını ve yönetmenin senaryo yazım dilini. Elçileri düşünün yani, insanlığa gönderilen...

Çılgın hizmetçimizi (Maria- Eve gidiyor) dışarıda görünce, bir müddet sonra eve tekrar dönüyoruz.

Şimdi; daha önceki sahne ev içinde devam ederken, uçakların geçişi ile ilgili olan sallanmayı gösteremezmiydik. Yani neden birden Maria'yı görüp, ya da plan atlayıp evi geri döndük. Maria'nın suçu değil merak etmeyin, artık yeni bir gizli sekans başlamakta, ayrıca seyirciye bir zaman- mekan yanılsaması ile farklı bir anlatının gösterileceği işaretlenmektedir.

Uçakların oluşturduğu karmaşa da bay Postacı'nın rahatlığını, ev hanımının, evde kalan hizmetçinin ve Doktor'un enteresan hareketlerini, süt dökülmesini ve süt dökülmesi için yapılan kamera yanıltmasını (teknik örnek) dikkatle inceleyin. Bu plan ile birlikte farklı bir renk ile Alex karşımıza çıkıyor. Maket ev temsiline hitaben konuşur gibi, ingilizce olarak:

• Kim yaptı bunu? Tanrılar mı? (Maket eve bakarak)

Bu metaforun temasını da artık size bırakıyorum. Yalnız bu plandan sonra göreceklerinizi hazırlayan birimlerin yalnızca Maria, savaş, insanların savaş haberi anındaki doğal hareketleri ve temiz, ak, beyaz güzelim sütün yere düşerek dağılması olduğunu düşünebiliriz. Eller günahkar, diller günahkar çünkü.




Maria'nın şefkatli yaklaşımları ile aydınlanan plan, Küçük Adam'ın aniden uyanması ve Otto ile Alex'in Adoration of the magi eseri (Jenerik) ile ilgili konuşmaları var.

• Leonardo beni hep korkutmuştur! (Otto)

 

Tabi korkutur, kendi gerçeklerinden kaçan insanlık için sanat bir hatırlatma, ideali manen sabitleme ve paylaşma biçimidir. Hizmetçi Maria'nın temsili; Meryem (Tablodaki Bayan)- kutsal kase, rahim, masumiyet, saflık, maneviyat ve aslında din, tamamiyle teslimiyettir.




Maria'nın "Doğum Günü" kutlaması sözüyle  başlayan çılgın bir estrümental müzik hep duyuluyor ta ki kapatılana kadar, JVC aygıtından.

Neden ayna var ve neden müzik kapatılıyor. İnanılmaz bir sinema yapım sırrı var burada. Tüm dikkatleri üzerine çekiyor. Bunu iyi dinleyin; bütün zaman- mekan- algı ve mühürlenmiş zaman ayrıntıları ve Tarkovski'nin kendisi burada yatıyor. Anlayan ve hisseden için sinema yapım kaynağıdır burası. Sırdır biraz da, pek söylemez bilenler, var mı acaba bilen? ve neden söylemez...

Tarkovski seyirciyi filmden kopartmıyor. Müzik ve kurgu-ritmik olaylar silsilesi görüyoruz. Kopuk, atlamalı, alakasız ve renksiz. Geçişler, dinamik plan, statik plan sırasıyla...

Sürreal film yapısını keşfedip işte bu nokta filmin gerçek hikayesi değil diyeceğiniz anda (daha iyi bir zamanlama olduğunu düşünüyorum ve yapacağım) real yapı hemen yeniden kuruluyor. Tam işte saçmaladı, olaydan koptuk dediğiniz anda hemen size hikayeyi hatırlatıyor. (Kaplanoğlu- Yumurta- Kuyu ve Köpek Sahneleri, Adam- Balık Tutma)

Yakın plan içerisinde bir müzik çaların kapatılmasını isterseniz, ki amaç yalnızca aletin kapatılmasıdır, elleri ve düğmeyi gösterir ve kapatırsınız. Sonra yakına geçer mesela, kapatanı gösterirsiniz. İşte bu sırada kapatanın sürreal- real, yakaza- gerçek zaman, rüya- hayal, yaşam- rüya, gölge- ışık dengesi için Alex'i aleti kapatırken görür, Alex'in daha sonraki planlarda da olayların içinde varolduğunu gösterirsiniz. Kelimeler ile gerçekten zor anlatmak.

Eğer aleti kapatanın Alex olduğunu aynayla göstermeseydik; önceleri gösterilen konuyla alakasız gibi gözüken sahneleri direk rüya, hayal, sürreal bir saçmalama olarak algılayacak ve damgalayacaktık. Zaman içinde zaman dediği; mühürlenmiş zaman dediği, hem filmin kendi süresini hem de filmin sürreal süresini aynı birimmiş gibi kabullendirmektir. İyi izleyin, tüm film böyle bir kurguyla ayakta duruyor...

Bu sırrı dünyada gerçekten çok az kişi uygulamaktadır dikkat edin! Bergman ve Tarkovski kapısının anahtarı diye bahsettiği, Tarkovski'nin içerde el sallayarak gezdiği alan bu işte!!!

Savaş, sanat gibi insanları ölüme algıca yaklaştıran bir durum mudur? Savaş olacak olmasaydı ki, nükleer olması her şeyin sonu demektir, insanlar yine aynı sıradan ve bilinçsiz hayatlarını yaşamaya devam mı edeceklerdir? Ölüm ve korkusu, sanat ve yaşam. Ölümü hatırlatan bir farkındalık mıdır sanat, savaş mıdır kendisi!

Tüm ev halkı kendinden geçerken Alex herkese doğum gününü hatırlatmaktadır. Garip değil mi, laylaylom yapan ev halkı- insanlık, korkusundan masanın etrafına birlik olacak şekilde toplanmıştır. Ne oldu pastalar, gezintiler, eğlence?

• Bu benim; kişisel, yönetmence yorumumdur ki; Tarkovski bu masa sahnesinde Otto'yu bu kadar korkak halde vermemeliydi, sürreal sahnenin içinde veya real sahnenin içinde dahi olsa Otto süt sürahisi kırılmasındaki gibi, olanları tınlamaz konumda olmalıydı. Ya da süt sahnesinde de Otto'nun hafif de olsa telaşını görmeliydik.

• Montaj tekniği örneği; Tarkovski gibi yönetmenlerinde, haberin televizyondan verildiği sahnede, TV'yi göstermek için plan devamlılığı bozduğunu görebilirsiniz. Otto yer değiştiriyor. O yüzden bu tür hatalarınıza çok kızmayın.

Alex'in "Hayatı boyunca beklediği şey", filmin tümüdür. Kurbandır, yakınlıktır, fedekarlıktır, arınmaktır.

Otto'nun sarılmak istemesi ile! (Otto teslimiyeti temsil ise) evin hanımı çıldırıyor, ve ingilizce konuşmaya başlıyor. Neden sinirlenince ingilizce konuşuyor acaba! Korku insanı yaban bilgilerden, entelekt kopukluklardan ayırıyor mu acaba? Londra'yı, ana rahmini mi hatırlatıyor acaba!

Aşı olan anne, kız ve Doktor, bir de evin hizmetçisi Julia var? Julia aşı olmayı kabul etmiyor. Doktor "sen de ister misin" diyince! Bunlar da alt metinin gizli temeları...

Otto ve Alex içki keyfinde o sıralar! İlgilerini çekmeyen konular oluşuyor.

Viktor'un bir anda sesinde bir kısılma oluyor. Belki gerçekten çekim sırasında kısılmıştır, metaforik değildir. :) Alex'e aşıyı soruyor, Alex ise bu uyuşturma metaforunu içkiyle yer değiştirerek kabul etmiyor. Dışarı çıkıp düşüncelere dalıyor. Arkadan gelen seslerde ise Doktor ve Evin Kızının beraber bir yere gideceklerinden bahsediliyor!

İşte Kadın ve Tarkovski, Adam filmimdeki abla Sahnesi, itiraflar ve kurtuluş, egodan ve gururdan vazgeçme , kadın ve itaat konularını içeren bir uzun diyalog sahnesi. Telefon kesik, savaş etkisi reel olarak devam ediyor yani!

• Birisine işkence edeceksiniz, Bay Alex'e ya da bana edin. Farketmez! (Evin kadınına söylüyor)

Bakar mısınız, evin hizmetçisi Julia ne dedi.

Kadın ve Tarkovski- iki farklı kadın davranış şekilleri; hangisinin doğru yolda olduğu hakkında gizli metaforik söylemler- erkek ve Kadın işte tüm filmi Kurban ismini almaya iten nedenlerden bir tanesi. Dikkate değer planlar topluluğu...

Eğer Tarkovski bu kadın davranışları konusunda müzdarip olduğu bir örnek yaşamamış olsaydı hayatında ya da en azından analiz edecek bir ortamda bulunmamış olsaydı,  bu kadar reel bir kadın kişilik betimlemesi yapamazdı. (Stalker'ın karısı, Mirror- Bilin Bakalım Kim, Kurban- Evin Kadını ve Maria ikileşmesi)

 

Silah'ın doktorun çantasından Alex tarafından alınması ile devam edeceğiz...