Ingmar Bergman- Viskningar och rop (Çığlıklar ve Fısıltılar)

Bergman, rahat çalışma ortamlarında, çok büyük zorluklarla karşılaşmadan film yapabilmiştir. Bergman’ın tüm filmleri içerisinde; Winter Light, Hour of the Wolf ve Persona filmleri ayrı bir klasörde görünüyorlar. (1) Virgin Spring, The Sevent Seal, Wild Strawberries, Throught a Glass, Darkly ve Skammen (Utanç) sanki bir arada toplanabilirler. (2) Bir Evlilikten Manzaralar, Güz Sonatı, Silence (Sessizlik) ve Çığlıklar ve Fısıltılar da birlikte iş görebilirler gibi. (3) Bergman’ın hayatında biraz gezinirsek; toplumunun örf ve adetlerini üzerilerine çok fazla düşünmeden filmlerinde kullandığı, sinema dilini radikal bir şekilde kavramaya çalıştığı, (öğrenme süreci) sıkça epik hikayeler sunduğu bir evreyi görüyoruz. (2) Sonra da “bilmediğim, ben de bir bilinçlilik hali olarak bulunmayan olguları, şeyleri anlatmak yerine kendimi anlatmalı, salt kendi deneyimlerimi dışsallaştırmalıyım” gibi bir dönüşümü var. (1) Bu evre, Bergman’ın bence en yetkin filmlerini çıkarttığı süreç. Daha sonra da içine, kendine, kapalı özüne (ego) dönmesinin biçim ve içerik tekrarları nedeniyle oluşmuş sıkışmışlık hali karşımıza çıkıyor. (3) Son filmine kadar devam eden bir evre, bu son evre de… Bergman’ın öykü içeriklerini iyi incelerseniz, film biçimlerinin de içerikleriyle paralel bir değişim gösterdiğini çabucak görebilirsiniz. Mesela; Bir Evlilikten Manzaralar, Bergman’ın kadınlarıyla olan problemli dönemine denk geldiği için, Bergman; söyleyeceği çok fazla şey yüzünden, fazla enerjisi yüzünden yani, film biçiminde edebiyata öykünüyor. İlk başlarda da, film hayatının ilk dönemlerinde yani, kendini kanıtlamak ve önemli sinemacılarla boy ölçüşebilmek adına kendisine ait olmayan, kendinde olmayan tipik figürler kullanıyor. (Sinema dilini kavrama çabalarından dolayı) Bu dönemde kamerası biraz ürkek, merkez görselden çok uzakta ve acemice konumlanmış. Kendine dönmesi döneminde ise yani epik tiplerden, kişisel bilinçaltının dışsallaştırması sürecine geçmesinde, birkaç ara boşluk hali ( film) egosunun, doğal olarak da film dilinin sınırlarını yıkmaya teşebbüs etmekte. Zaten ben bir Bergman filmini belki bu ara boşluklardan zevk alabilirim diye izliyorum. Lakin bu filmde de (Çığlıklar ve Fısıltılar) Bergman, kendine, egosuna yapıştığı evrede bulunuyor. Annesine olan kızgınlığını her zamanki gibi dışa vuruyor. Annelerinden dolayı karmaşık bir hayat yaşayan üç kız kardeşi anlatıyor (çığlıklar) ve kızların bilinçaltlarını (fısıltılar) bizlere sunuyor. Film dilini, bilinç- bilinçaltı geçişlerini hikayesini ilerletmek amacıyla basitleştirdiği için Silence ve Autumn Sonata arası bir film olarak görüyorum bu filmi. Bu filmde de ne yazıkki biçim ve içerik tekrara düşmek niyetinde. Yok eğer bakıcı kızın (Anna) şefkati nedeniyle; bu aradan bir boşluk, sessizlik hali çıkmaz mı diye sorarsanız; bu karakter tercihinin Bergman’ın kendisi için bile deneyimlenmemiş bir eylem olduğunu söylemek isterim. Yani Anna aslında sadece kızların annelerinin (alter egoda Bergman’ın) eksik yanını (sevgi) işaretleyen bir tip…

Edebiyat ve Sinema Üzerine Mehmet Emin Yıldırım ile Yapılan Bir Söyleşi

Tuğba Şanlı: Bir yönetmen olarak edebiyata nereden bakıyorsunuz?

Edebiyat kelimesinin etimolojik kökenine baktığımızda “edep” mastarını görüyoruz. Edep de hepimizin bildiği üzere “görgü, terbiye” anlamında kullanılmakta. Bu analizimizi en derinininden incelediğimizde “edebiyat” kelimesinin temel kullanımının günlük, gündelik söylem dilimizin belirli bir etik potansiyel çerçevesinde düzenlemesi olduğunu görebiliriz.

Sizin sorduğunuz şekilde konuşmak gerekirse; bir yönetmen olarak, kendi zihinsel dışavurumlarımı kontrol etmek, onları düzenlemek için edebiyatı kullanıyorum, diyebilirim.

Tuğba Şanlı: Edebiyat sizin için ne ifade ediyor?

Edebiyatı; bir sanat yapan, onun kendisini, gündelik dil sınırının üstüne çektiği şiir ve roman gibi formlarıdır. Ben, kendimce belirlediğim önemli yazarların; kendi kronotoplarında anlatmaya çalıştığı durum ve olayların kendi bireysel deneyimlerimle örtüşmesiyle ilgileniyorum. Bu yazarları yazmaya iten, onları sancılı bir doğuma iten ana duyguyu, fikri yakalamaya çalışıyorum. Kısaca ben bir yönetmen olarak; edebiyatı salt bir dil kullanımı olarak değil de, daha çok önemli edebi eserler ortaya koyan sanatçılarla duygudaşlık yakalamak ve kendi söylem dilimin otokontrolünü yapmak için kullanıyorum.

Tuğba Şanlı: İki sanat dalı olarak edebiyat ile sinemanın ortak ve farklı yönleri sizce nelerdir?

Ontolojik yapıları gereği edebiyat ve sinema sanat kategorisinde bulunurlar. Lakin bir anlatım formu olarak, kullandıkları metodoloji açısından yani, iki ayrı sanattırlar. Edebiyat kendini kelimelerin gücüyle ifade ederken, sinema edebiyatın kendisinde bulunmayan görsel- işitsel bir dil aracılığıyla kendisini ortaya koyar. Bir mavi kuş ve bulunduğu ortamı, onu seyreden insanları edebiyat sanat dalı ile anlatmak için belki yüz adet farklı kelime kullanmak zorundasınız, lakin sinemada bir orta planla bunu kameranızın record tuşuna basarak daha gerçekçi, göreceli olarak daha biçimli bir atmosferle anlatabilirsiniz.

Tuğba Şanlı: Sinema eskilerden beri edebiyatla arasını iyi tuttu. Bu ilişki hakkında neler düşünüyorsunuz?

Sinemanın, edebiyatla olan yakın ilişkisi sinemanın doğum sürecinde kendi dilini kuramamış olması ve kendisine özdeş kurabilecek ebeveyne ihtiyaç duymasından dolayıdır. Tiyatro sinemanın babası, edebiyat ise annesidir diyebiliriz. Eğer bir ilişki kurulacaksa yazar veya yönetmenin, eserlerini ortaya koyarken yakadıkları ortak hissiyata bakmalıyız. Bunun dışında şu ana kadar edebiyatın sinemayla kurduğu ilişkinin politik, ideolojik yönlerde yapılmış bilinçsiz bir eylem olduğunu söylemek zorundayız. Ve zaten, 1940 yıllarıyla birlikte sinema kendi dilini yavaş yavaş ortaya koymuş ve annesinden azat olabilecek konuma gelmiştir.

Tuğba Şanlı: Anlatım tekniği (biçimi) düşünüldüğünde yönetmen ve yazarın ilişkisi nedir?

Her birey, deneyim araçları, uzuvları farklı olsa da eylemlerinde temel bir duyguyu sebep edinmiştir. En temelinde bu canlılık, yaşama içgüdüsü, hayy, Freudyen bakışla libido, insanı yaşamaya iten, eyleme sevkeden güçtür. Daha yüzeyde de sanatçıların bir varoluş hükmü olarak kendi deneyimlerini aktarmaya, paylaşıma açmaya ihtiyaçları vardır. Bu hem sanatçı açısından hem de toplum açısından önemli bir süreçtir. Diyalektik bir süreçtir bu. Sanatçı bir zorunlulukmuş gibi, böyle bir dışsallaştırmaya ilahi bir kuvve ile mecbur bırakılmıştır diyebiliriz belki.

Yani, yazar ve yönetmen sanatçı olmaları bakımından aynı kaynaklardan beslenirler lakin, birbirlerinden tamamen farklı diller kullanırlar. İyi bir edebi eser, iyi bir yönetmenin süzgecinden geçmeden asla iyi bir sinema eseri haline getirilemez.

Tuğba Şanlı: Yazar karakterinin iç dünyasını kelimelerle betimlerken yönetmen bunu seyirciye nasıl yansıtır?

Diller farklı olduğuna göre, yapılar yani kurulan cümleler de farklıdır. Yine biraz uzatmak zorunda olarak söyleyeyim, sinema kendi olanakları, dil kullanımı sayesinde edebiyatı aşkınlamıştır. Sinema, sanat formlarının sınırlarını genişletmiştir. Bunun en temel sebebi bence, sinemanın hissedilebilir olarak zamanı kendi formu içinde bulmuş, ortaya çıkartmış olmasıdır.

Sorunuza göre, yazar kendi karakterinin iç dünyasını; belirli bir merkez kavram üzerinde genişleyen başka kavramlar üzerinden dışa doğru genişleyerek, okuyucunun imgeleminde bir okuma süreci, yani zamansallık oluşturarak kurar. Sinema ise, bu kavramsal genişlemeyi, yani okuma sürecini dışlayarak içe doğru, merkez görsele doğru, hissedilebilir bir boyut olan zamanı da aynen olduğu gibi yansıtarak, kendi karakterini anlatır. İki sanatın da farklı bir tadı vardır, ama amaç iç dünyayı dışsallaştırmak olacaksa, sinema daha güçlü bir dile, hayatın kendisine, yani kurmaca anlamda kendisine daha yakın durarak, ön plana çıkacaktır. Tabii sinema dilinin iyi kullanılması koşuluyla…

Tuğba Şanlı: 1902 yılından bu yana sinemada edebiyattan uyarlamalara çok rastlıyoruz bunun temel sebebi nedir sizce?

Sinema bir panayır eğlencesi olarak algılanma tehlikesine düştüğü için, kendi dilini kullanacak yaratıcılardan biraz uzak kalmış olabilir, o yıllarda. Bu yüzden öykü anlatmaya, bir yazılı düzlem olarak hazır bulduğu edebiyata öykünmesi doğaldır. Sonuçta, bir film çekerken kaybolmamak adına, belirli notlar almalı, çekime başlamadan önce bir yol haritası çizmelisiniz. Ee, bu da doğal olarak, yazım dilinde kendini kanıtlamış edebi eserlerden alıntılanmalıydı. Bu sayede senaryolar, daha kolay, daha hızlı bir şekilde eğlence bekleyen seyirciye sunulabilecekti.

Tuğba Şanlı: Bu uyarlamalar edebi eserin ruhunu yansıtmakta yetersiz kalıyor genellikle. Bunu temel sebebi nedir sizce?

Bir yönetmen, iyi bir edebi eseri aynen aktaramayacağına göre edebi eserin oluşturduğu organik bütünlük bozulmak zorunda kalacaktır. Doğal olarak da, ortalama bir yönetmen ne sinema diliyle ne de edebi dille bir eser koyamayacağı için, uyarlama sinema eseri; kendi uyarlandığı önemli edebi eseri aratacaktır.

Tuğba Şanlı: Beğendiğiniz uyarlamalar var mı?

İyi filmlerden bahsedebilirim ama ben bunlara uyarlama demekten yana değilim. Çünkü bu filmlerde, edebi eserin ancak yönetmen tarafından algılanmış, sezilmiş alt metnini görebilirsiniz. Mesela; Tarkovski- Stalker, Bresson- Bir Taşra Papazının Güncesi.

Tuğba Şanlı: Teşekkürler…

Ben teşekkür ederim…

Memur (The Officer) Kısa Metrajlı Film (Short Film) İzle- (Full Movie) / Mehmet Emin Yıldırım

Mehmet Emin Yıldırım- Memur (The Officer)

Memur filmimizi indirmeden izlemek (1080p) isteyenler için. (Memur Full Movie): 

http://www.youtube.com/watch?v=JJCKthbTDM4&feature=g-upl&context=G20345f6AUAAAAAAABAA

Yavuz Parlayan; yaşamının son demlerinde, kırk yıldır aynı meşgalelerle vakit geçiren bir devlet memuru. Resmi evrakların imla kontrolü ve kurallara uygun bir şekilde istenilen yere ulaştırılması ile ilgileniyor. Evli. Sınava tabi tutulmadan, çalışan eksikliği sayesinde girdiği işinden artanıyla ve tabii devletinin memuruna yetmişli yılların sonuna doğru tanıdığı yüksek maaş opsiyonunun getirisiyle; orta hallice bir ev satın alıyor. Bu bilinçli saadet nedeniyle karısının dört sene okuyup emek verdiği mesleğini yapmasına izin vermiyor, biraz da evin reisi edasıyla…

Klasikleşen hayatında iki haftada bir gerçekleşen komşu gezmeleri önemli yer arz ediyor. Yine sıradan bir gün ahbaplığı ile övündüğü Şube Müdürünü yeni üniversite mezunu oğluyla birlikte evindeki ziyafete davet ediyor. Müdürüyle hoşbeş sohbet edecek, emekliliğinin uzatılması ile ilgili sorularını iletecek ve o geceyi de güzel bir şekilde geçirecek normalde…

Ama beklenmedik bir durum oluyor. Akşam yemeğinde yeni nesilin memurlara olan yaklaşımından Yavuz Bey de nasibini alıyor. Yavuz Bey’in yazım kuralları, noktalama işaretlerinin kullanımı gibi ezberinden yaptığı kırk yıllık tecrübe eleştiriliyor.

Acaba Yavuz Bey; karşılaştığı bu hoş olmayan durumda da her zamanki metanetini koruyabilecek midir?

Synopsis

Yavuz Parlayan; is an old civil servant who spent his last thirty years doing same things. In his job, he is in charge of delivering official documents and checking them in accordance with the spelling rules.He is married with a boy.With his savings from his job that he got without an exam, thanks to the lack of employee and ofcourse high-salary option that was given by Government the end of the seventies for its officers; he bought a middle-class house. Because of this conscious bliss he doesn’t let his wife doing her profession which she gave her four year effort to study, he did this a bit of his manner of the head of the family…

In his monotonous life visiting neighbours once every two weeks has an important place.

On an ordinary visiting supper; Mr. Yavuz has got a problem: Boss’ son…

Film Künyesi/ Identity:

Üretim Yılı/ Produce Year

2011

Film Zamanı/ Film Time

17.57

Yazan ve Yöneten/ Writer and Director

Mehmet Emin YILDIRIM

Yapımcı/ Producer

Mehmet Emin YILDIRIM

Oyuncular/ Cast

Yavuz (The Officer)- Ferdi ATUNER

Mert (Boy)- Mertkan ARAT

Ayşe (Officer’s Wife)- Meral SAKLIYAN

Müdür (Firm Boss)-  Aydın GENÇ

Yapım/ Production Coordinator

Aydın ERMİŞ

Görüntü Yönetmeni/ Director of Photography

Mustafa ÖZLÜDAĞ

Yönetmen Yardımcısı/ First Assistant of Director

Abdurrahman KURT

Montaj/ Editing

Caner KÜÇÜK

Işık/ Lighting

The Man Production

Ergün SIMSIKI

Işık Asistanları/ Lighting Assistans

Eren GÜRSES

Volkan SEVİM

Sanat Yönetmeni/ Art Director

Kerim KELEŞ

Ses/ Sound Mixer:

Müslüm KUNDUZ

Boom/ Boom Operator:

Eren TOKLUOĞLU

Çeviri/ Translation

Şeyda YILDIRIM

Ulaşım/ Driver

Yüksel YABAN

Yemek/ Catering

Enerji Catering

Teşekkürler/ Special Thanks: 

Tülay YILDIRIM

Ayşe UYSAL

Orkun OKUR

Nazım Hikmet Kültür Merkezi

Tümay Özokur Casting Ajansı

Bela Tarr- A Londoni ferfi (The Man From London)

Sinemanın bir “dil” oluşumu olduğunu kavradığımızda dilimizi; nasıl daha etkin kullanabiliriz başlıklı sorularla karşılaşırız. İlk dönem sinema kuramcılarının (Mustenberg, Arnheim) dışında Astruc, Bazin ve Deleuze bize bu sorular hakkında önemli cevaplar vermişlerdir. Alan derinliğinin bilinçli bir şekilde korunduğu plan-sekans eylemlerini ben, edebi alandaki uzun cümlelere benzetirim. Lakin plan- sekans eyleminin en önemli biçimsel farkı; Dostoyevski’nin bir “mavi kuşu” anlatmak için yırtındığı binlerce kelimenin yerine boşluklar bırakmasıdır. Evet plan-sekans nedeniyle ilk kelimeden 3-4 satır aşağıya inersiniz, yine lakin; bu aşağıya iniş, yani bu kıvrımlı anlatma, edebi eserlerin, kavramların, temelinde sözcüklerin kendi taşıdığı anlamları dayatmasını zorunlı kılmaz. Yani 3-4 satır boyunca binlerce kelime kullanmadan, o binlerce kelimenin ana anlatım anlamını kaybettirme riskinden uzak bir şekilde, daha da netleşerek, anlatacağınız anlamın kendisine daha yakın bir şekildeki iniştir bu. İşte bu iniş, kendi özünü zamansallıkla ifade eder. Edebi eserde, bin kelime kullanılarak geçen zaman ile, plan-sekans kullanımı nedeniyle geçen zaman birbirine denktir, lakin edebi olan uzun cümle “aşırı zihinsel” kurulumu nedeniyle zamanı bir mefhum olarak hissedilebilir olmaktan çıkartır, kendi kavramsal özelini; zamansallık hissiyatı yerine, bir başka zihinsel ayrım (kavram) olarak dayatır. (Evet dayatır. Çünkü yazarın dayatımdan kurtulması için yine başka bir sözcük gerekmekte ve yine başka bir sözcük, ve yine…) Aksine plan- sekans, kelime kullanımını en aza indirgeyerek, duygusal (hissi, sezgisel) katılımı öne çıkartır. (Çünkü farklı bir sözcük ihtiyacı yoktur, kurulumu başından beri saftır(!)) Bunca kafa ağrısını, Deleuze’un Zaman- İmaj imzasında da hafiften bulabilirsiniz. İşte Bela Tarr, Torino Atı ile, bir zaman algısı olarak görüntüyü (imaj- görsel fikir derim ben) “dil” kullanımın maksimum sınırına çekmiştir. The Man From London da aynen sinemanın bir dil olarak kullanımının en önemli örneklerinden biridir. Sinema- Dil diyalekti açısından incelenmelidir… Ama yine sinema salt bir “dil” oluşumu da değildir, dil olarak kavranabilir, dil olarak etkin bir şekilde kullanabilir olmasına rağmen. İnsan söylemlerine başvurmadan (konuşmadan) yaşabiliyorsa, sinema da bu şekilde yaşayabilir. Evet plan-sekans eylemi, en derininde bir dilsizlik yaratıyorsa da, bir muhalif eylem olarak, bir ani sıçrama olarak, bu dilsizlik ile oluşan zamansallık da yıkılabilmelidir. Çünkü salt zaman hissiyatı, en temelinde “dil” sınırından kaçarken dil sınırına takılmaktır. (Dil yapısı itibariyle plan-sekansın ilk sözcüğü yine dil sınırındadır.) Plan- sekansın ilerleyen anlarında (film içinde geçen süre) farkında olunmadan gelenekleşme, “cem”, “iseviyet”, “özdeşleşme” alanı oluşturulur. Bu özdeşleşmenin, seyircinin bu seyir büyüsünün bozulması, seyir eyleminin kendisinin bir tokat ile seyirciye hatırlatılması gerekebilir. Bu da ayrı bir konu ama Paradjanov, Godard, Kieslovski bu konuda Cem karşısında Fark, İsa karşısında Musa, Özdeşleşme karşısında Brecht ile bize başka bir aşkın sinema için örnekler taşımaktadır…

Ingmar Bergman- Jungfrukallan (The Virgin Spring) (Bakire Pınarı)

Bergman “bin nasihat, bir hakikat” menşeeli batı toplumu mitoslarından birine eline atmış görünüyor. Bu tür “bilinçelenim” arzulu toplum destanları atalarımız ve bizim için önemli toplumsal hükümler barındırırlar. Bu filmin öyküsü de, kendi özdek temellerini homojen, aynı güdümlü insan topluluklarının heterojen bir yapıya dönüştüğü zamanlarda kurmuştur. Özetle; rahat rahat dolaşabildiğimiz komünlerimizde, artık eski bildiğimiz güvenli ortamı bulamayacağımızı anlatmaktadır. Mitos yapısının epik kurulumunu iyi incelerseniz; tipik bir şekilde, genç bakire kız yaylana yaylana dini bir vecibesini yerine getirmek için evinden çıkmış, başına hiç kimsenin beklemediği bir kötülük gelmiştir. Bu epik öykünün, en temel mesajı, “sürüden ayrılırken dikkat etmelisin”, “tanımadığın insanlardan uzak durmalısın”, “bir bayan olarak erkeklerle kurduğun ilişkide mesafeli olmalısın” hükümleridir. Lakin Bergman, toplum unsurlarını ve toplum hukuğunu öne çıkartan bu epik öyküyü, tipik figürleri karakterleştirerek, yani bireysel durumları öne çıkartarak daha özele indirgemiştir. Nasihatları ve sonuçlarını öykünün kendi kurulum yapısını bozmadan senaryolaştırmış, baba, anne, üvey çocuk ve genç bakirenin hayatı üzerine bir izlence oluşturmuştur. Bergman, Tanrıyla iç içe bir hayat yaşamayı tercih etmiş bir topluluğu, genç bakire kızlarına olan aşırı duyarlılıklarından dolayı bir imtihana sürüklemiştir. Net bir şekilde görülüyor ki; filmin ana figürü Baba, ardından Annedir. Baba kızının ölümüyle Tanrı’ya ulaşma arzusunun önünde duran en büyük saplantısını, anne de benzer şekilde, tüm maddi ve manevi hayatını bağladığı “çocuk sevgisi” tek boyutluluğunu aşmak için bir fırsat yakalamıştır. Bergman; bana sorarsanız, anne ve babanın ve yan durumda üvey kızın, bakire kızın ölümüyle yaşayacakları dönüşüme odaklanmak istemiştir lakin; kızın cesedinin altından fışkıran suların seyirciye hissettirdiği “umut” öğesininin aksine; bu üç başat karakter bu su fışkırması durumunu kendi özellerinde tetikleyecek unsurlarla beslenmemiştir. Yani aslında, Godard’ın Serseri Aşıklar’ındaki polis memuru öldürme sahnesi gibi kısa kesilebilecek bir tecavüz sahnesi, kendi iç dinamiklerinin popülerliğinden dolayı uzun tutulmuş, bu durumda anne ve babanın kendi iç dönüşümlerini esas alan sahneler kısa kesilmek zorunda kalınmıştır. Bergman’ın Persona, The Seventh Seal, Winter Light, Bresson’un “Bir Taşra Papazının Güncesi” kıvamında bir geleneksel toplum hikayesi; bireyler ve devinimleri üzerinden yeniden kurularak anlatılmıştır; Virgin Spring filminde…

Mehmet Emin Yıldırım ile Film Analizleri

3. Dönem “Mehmet Emin Yıldırım ile Film Yapım ve Yönetmenlik Atölyesi” içerisinde  Dünya Sinemasının önemli beş filmini mercek altına alıyoruz. Andrei Tarkovski Offret (Kurban) (The Sacrifice), Jean- Luc Godard- Pierrot Le Fou (Çılgın Pierrot), Nuri Bilge Ceylan- Bir Zamanlar Anadolu’da (Once Upon a Time in Anatolia), Krzysztof Kieslowki- Trois Couleurs: Bleu (Üç Renk: Mavi) ve Bela Tarr- A Londoni Ferfi (The Man From London). Katılmak isteyen arkadaşlarım benimle iletişime geçebilirler…

Alexander Payne- The Descandents ( Senden Bana Kalan)

Olay örgüsünü minumum düzeye indirmek Oskar yolcusu filmlerin pek yaptıkları bir şey değildir; ama bu filmde görsel- işitsel fikirleri öne çıkartmaya, film öyküsünün dayattığı zorunlu fotoğrafik sıralamayı devirmeye çalışan bir yönetmenle karşı karşıyayız. Ben Hollywood estetiğinin sınırları ile ilgili konuşmalarımda şöyle bir gündelik örnek vermekteyim: “Nefret ettiğiniz ve yüzünü görmek istemediğiniz bir adamla aynı odaya kapatıldınız. Odadan kendi çabalarınızla çıkmanız zor. Doğal olarak, sıkıldığınız için bu adamla konuşmaya başladınız. Ona, ondan neden nefret ettiğinizi anlattınız. Zaman ilerledikçe, ağzınızdan çıkan sözler sizi daha da sinirlendirmeye başladı ve bir an konuşamayacak hale geldiniz. Diliniz tutuldu. Biraz durdunuz ve aniden adamın yüzüne tükürdünüz ya da yumruk attınız.” Sinema kendi ontolojik yapısı gereği; hem sinirlendiğinizde ağzınızdan çıkanlarının oluşturduğu gidişatın örgüsünü hem de tükürme anınızın kendisini dolaysız olarak yansıtabilir. Hatta sinema; tükürme anının siz de oluşturduğu gerilimi hiçbir sanatın yapamayacağı bir şekilde yansıtabilir. İşte; bu film de, olay örgüsüne sırt dayanan “aksiyon” yapılı Hollywood filmlerinin aksine; konuşma anını kısa kesmeyi ve tükürme anının gerilimini dolaysız bir şekilde aktarmayı hedefliyor. Size birazcık sessizlik bahşederek, film öyküsünde karşılaşılan durumlarda sizin ne yapacağınızı yine size sorgulatıyor. Bu yüzden kendi “dil” kalıplarını zorlayan bu film yönetmenine birazcık puan verebiliriz. Lakin, nasıl oluyor da bu kadar zaman ve paraya rağmen fotoğrafik unsurları bu kadar dışlıyor bu adamlar anlamıyorum. Görsel bir sanatla uğraşan bu adamlar neden bu kadar çerçeveleme acemisi oluyorlar, hiç aklım almıyor. Film; olay örgüsünden durum öyküsüne dönüşmeye çalışarak özdeşleşme grafiğini bozduğu ve bizi gösterdiği olgular hakkında düşünmeye zorladığı için başarılıdır, diyebiliriz. Ama alınacak daha çok yol var, yeniden söyleyeyim…