Memur (The Officer) Kısa Metrajlı Film (Short Film) İzle- (Full Movie) / Mehmet Emin Yıldırım

Mehmet Emin Yıldırım- Memur (The Officer)

Memur filmimizi indirmeden izlemek (1080p) isteyenler için. (Memur Full Movie): 

http://www.youtube.com/watch?v=JJCKthbTDM4&feature=g-upl&context=G20345f6AUAAAAAAABAA

Yavuz Parlayan; yaşamının son demlerinde, kırk yıldır aynı meşgalelerle vakit geçiren bir devlet memuru. Resmi evrakların imla kontrolü ve kurallara uygun bir şekilde istenilen yere ulaştırılması ile ilgileniyor. Evli. Sınava tabi tutulmadan, çalışan eksikliği sayesinde girdiği işinden artanıyla ve tabii devletinin memuruna yetmişli yılların sonuna doğru tanıdığı yüksek maaş opsiyonunun getirisiyle; orta hallice bir ev satın alıyor. Bu bilinçli saadet nedeniyle karısının dört sene okuyup emek verdiği mesleğini yapmasına izin vermiyor, biraz da evin reisi edasıyla…

Klasikleşen hayatında iki haftada bir gerçekleşen komşu gezmeleri önemli yer arz ediyor. Yine sıradan bir gün ahbaplığı ile övündüğü Şube Müdürünü yeni üniversite mezunu oğluyla birlikte evindeki ziyafete davet ediyor. Müdürüyle hoşbeş sohbet edecek, emekliliğinin uzatılması ile ilgili sorularını iletecek ve o geceyi de güzel bir şekilde geçirecek normalde…

Ama beklenmedik bir durum oluyor. Akşam yemeğinde yeni nesilin memurlara olan yaklaşımından Yavuz Bey de nasibini alıyor. Yavuz Bey’in yazım kuralları, noktalama işaretlerinin kullanımı gibi ezberinden yaptığı kırk yıllık tecrübe eleştiriliyor.

Acaba Yavuz Bey; karşılaştığı bu hoş olmayan durumda da her zamanki metanetini koruyabilecek midir?

Synopsis

Yavuz Parlayan; is an old civil servant who spent his last thirty years doing same things. In his job, he is in charge of delivering official documents and checking them in accordance with the spelling rules.He is married with a boy.With his savings from his job that he got without an exam, thanks to the lack of employee and ofcourse high-salary option that was given by Government the end of the seventies for its officers; he bought a middle-class house. Because of this conscious bliss he doesn’t let his wife doing her profession which she gave her four year effort to study, he did this a bit of his manner of the head of the family…

In his monotonous life visiting neighbours once every two weeks has an important place.

On an ordinary visiting supper; Mr. Yavuz has got a problem: Boss’ son…

Film Künyesi/ Identity:

Üretim Yılı/ Produce Year

2011

Film Zamanı/ Film Time

17.57

Yazan ve Yöneten/ Writer and Director

Mehmet Emin YILDIRIM

Yapımcı/ Producer

Mehmet Emin YILDIRIM

Oyuncular/ Cast

Yavuz (The Officer)- Ferdi ATUNER

Mert (Boy)- Mertkan ARAT

Ayşe (Officer’s Wife)- Meral SAKLIYAN

Müdür (Firm Boss)-  Aydın GENÇ

Yapım/ Production Coordinator

Aydın ERMİŞ

Görüntü Yönetmeni/ Director of Photography

Mustafa ÖZLÜDAĞ

Yönetmen Yardımcısı/ First Assistant of Director

Abdurrahman KURT

Montaj/ Editing

Caner KÜÇÜK

Işık/ Lighting

The Man Production

Ergün SIMSIKI

Işık Asistanları/ Lighting Assistans

Eren GÜRSES

Volkan SEVİM

Sanat Yönetmeni/ Art Director

Kerim KELEŞ

Ses/ Sound Mixer:

Müslüm KUNDUZ

Boom/ Boom Operator:

Eren TOKLUOĞLU

Çeviri/ Translation

Şeyda YILDIRIM

Ulaşım/ Driver

Yüksel YABAN

Yemek/ Catering

Enerji Catering

Teşekkürler/ Special Thanks: 

Tülay YILDIRIM

Ayşe UYSAL

Orkun OKUR

Nazım Hikmet Kültür Merkezi

Tümay Özokur Casting Ajansı

Bela Tarr- A Londoni ferfi (The Man From London)

Sinemanın bir “dil” oluşumu olduğunu kavradığımızda dilimizi; nasıl daha etkin kullanabiliriz başlıklı sorularla karşılaşırız. İlk dönem sinema kuramcılarının (Mustenberg, Arnheim) dışında Astruc, Bazin ve Deleuze bize bu sorular hakkında önemli cevaplar vermişlerdir. Alan derinliğinin bilinçli bir şekilde korunduğu plan-sekans eylemlerini ben, edebi alandaki uzun cümlelere benzetirim. Lakin plan- sekans eyleminin en önemli biçimsel farkı; Dostoyevski’nin bir “mavi kuşu” anlatmak için yırtındığı binlerce kelimenin yerine boşluklar bırakmasıdır. Evet plan-sekans nedeniyle ilk kelimeden 3-4 satır aşağıya inersiniz, yine lakin; bu aşağıya iniş, yani bu kıvrımlı anlatma, edebi eserlerin, kavramların, temelinde sözcüklerin kendi taşıdığı anlamları dayatmasını zorunlı kılmaz. Yani 3-4 satır boyunca binlerce kelime kullanmadan, o binlerce kelimenin ana anlatım anlamını kaybettirme riskinden uzak bir şekilde, daha da netleşerek, anlatacağınız anlamın kendisine daha yakın bir şekildeki iniştir bu. İşte bu iniş, kendi özünü zamansallıkla ifade eder. Edebi eserde, bin kelime kullanılarak geçen zaman ile, plan-sekans kullanımı nedeniyle geçen zaman birbirine denktir, lakin edebi olan uzun cümle “aşırı zihinsel” kurulumu nedeniyle zamanı bir mefhum olarak hissedilebilir olmaktan çıkartır, kendi kavramsal özelini; zamansallık hissiyatı yerine, bir başka zihinsel ayrım (kavram) olarak dayatır. (Evet dayatır. Çünkü yazarın dayatımdan kurtulması için yine başka bir sözcük gerekmekte ve yine başka bir sözcük, ve yine…) Aksine plan- sekans, kelime kullanımını en aza indirgeyerek, duygusal (hissi, sezgisel) katılımı öne çıkartır. (Çünkü farklı bir sözcük ihtiyacı yoktur, kurulumu başından beri saftır(!)) Bunca kafa ağrısını, Deleuze’un Zaman- İmaj imzasında da hafiften bulabilirsiniz. İşte Bela Tarr, Torino Atı ile, bir zaman algısı olarak görüntüyü (imaj- görsel fikir derim ben) “dil” kullanımın maksimum sınırına çekmiştir. The Man From London da aynen sinemanın bir dil olarak kullanımının en önemli örneklerinden biridir. Sinema- Dil diyalekti açısından incelenmelidir… Ama yine sinema salt bir “dil” oluşumu da değildir, dil olarak kavranabilir, dil olarak etkin bir şekilde kullanabilir olmasına rağmen. İnsan söylemlerine başvurmadan (konuşmadan) yaşabiliyorsa, sinema da bu şekilde yaşayabilir. Evet plan-sekans eylemi, en derininde bir dilsizlik yaratıyorsa da, bir muhalif eylem olarak, bir ani sıçrama olarak, bu dilsizlik ile oluşan zamansallık da yıkılabilmelidir. Çünkü salt zaman hissiyatı, en temelinde “dil” sınırından kaçarken dil sınırına takılmaktır. (Dil yapısı itibariyle plan-sekansın ilk sözcüğü yine dil sınırındadır.) Plan- sekansın ilerleyen anlarında (film içinde geçen süre) farkında olunmadan gelenekleşme, “cem”, “iseviyet”, “özdeşleşme” alanı oluşturulur. Bu özdeşleşmenin, seyircinin bu seyir büyüsünün bozulması, seyir eyleminin kendisinin bir tokat ile seyirciye hatırlatılması gerekebilir. Bu da ayrı bir konu ama Paradjanov, Godard, Kieslovski bu konuda Cem karşısında Fark, İsa karşısında Musa, Özdeşleşme karşısında Brecht ile bize başka bir aşkın sinema için örnekler taşımaktadır…

Ingmar Bergman- Jungfrukallan (The Virgin Spring) (Bakire Pınarı)

Bergman “bin nasihat, bir hakikat” menşeeli batı toplumu mitoslarından birine eline atmış görünüyor. Bu tür “bilinçelenim” arzulu toplum destanları atalarımız ve bizim için önemli toplumsal hükümler barındırırlar. Bu filmin öyküsü de, kendi özdek temellerini homojen, aynı güdümlü insan topluluklarının heterojen bir yapıya dönüştüğü zamanlarda kurmuştur. Özetle; rahat rahat dolaşabildiğimiz komünlerimizde, artık eski bildiğimiz güvenli ortamı bulamayacağımızı anlatmaktadır. Mitos yapısının epik kurulumunu iyi incelerseniz; tipik bir şekilde, genç bakire kız yaylana yaylana dini bir vecibesini yerine getirmek için evinden çıkmış, başına hiç kimsenin beklemediği bir kötülük gelmiştir. Bu epik öykünün, en temel mesajı, “sürüden ayrılırken dikkat etmelisin”, “tanımadığın insanlardan uzak durmalısın”, “bir bayan olarak erkeklerle kurduğun ilişkide mesafeli olmalısın” hükümleridir. Lakin Bergman, toplum unsurlarını ve toplum hukuğunu öne çıkartan bu epik öyküyü, tipik figürleri karakterleştirerek, yani bireysel durumları öne çıkartarak daha özele indirgemiştir. Nasihatları ve sonuçlarını öykünün kendi kurulum yapısını bozmadan senaryolaştırmış, baba, anne, üvey çocuk ve genç bakirenin hayatı üzerine bir izlence oluşturmuştur. Bergman, Tanrıyla iç içe bir hayat yaşamayı tercih etmiş bir topluluğu, genç bakire kızlarına olan aşırı duyarlılıklarından dolayı bir imtihana sürüklemiştir. Net bir şekilde görülüyor ki; filmin ana figürü Baba, ardından Annedir. Baba kızının ölümüyle Tanrı’ya ulaşma arzusunun önünde duran en büyük saplantısını, anne de benzer şekilde, tüm maddi ve manevi hayatını bağladığı “çocuk sevgisi” tek boyutluluğunu aşmak için bir fırsat yakalamıştır. Bergman; bana sorarsanız, anne ve babanın ve yan durumda üvey kızın, bakire kızın ölümüyle yaşayacakları dönüşüme odaklanmak istemiştir lakin; kızın cesedinin altından fışkıran suların seyirciye hissettirdiği “umut” öğesininin aksine; bu üç başat karakter bu su fışkırması durumunu kendi özellerinde tetikleyecek unsurlarla beslenmemiştir. Yani aslında, Godard’ın Serseri Aşıklar’ındaki polis memuru öldürme sahnesi gibi kısa kesilebilecek bir tecavüz sahnesi, kendi iç dinamiklerinin popülerliğinden dolayı uzun tutulmuş, bu durumda anne ve babanın kendi iç dönüşümlerini esas alan sahneler kısa kesilmek zorunda kalınmıştır. Bergman’ın Persona, The Seventh Seal, Winter Light, Bresson’un “Bir Taşra Papazının Güncesi” kıvamında bir geleneksel toplum hikayesi; bireyler ve devinimleri üzerinden yeniden kurularak anlatılmıştır; Virgin Spring filminde…

Mehmet Emin Yıldırım ile Film Analizleri

3. Dönem “Mehmet Emin Yıldırım ile Film Yapım ve Yönetmenlik Atölyesi” içerisinde  Dünya Sinemasının önemli beş filmini mercek altına alıyoruz. Andrei Tarkovski Offret (Kurban) (The Sacrifice), Jean- Luc Godard- Pierrot Le Fou (Çılgın Pierrot), Nuri Bilge Ceylan- Bir Zamanlar Anadolu’da (Once Upon a Time in Anatolia), Krzysztof Kieslowki- Trois Couleurs: Bleu (Üç Renk: Mavi) ve Bela Tarr- A Londoni Ferfi (The Man From London). Katılmak isteyen arkadaşlarım benimle iletişime geçebilirler…

Alexander Payne- The Descandents ( Senden Bana Kalan)

Olay örgüsünü minumum düzeye indirmek Oskar yolcusu filmlerin pek yaptıkları bir şey değildir; ama bu filmde görsel- işitsel fikirleri öne çıkartmaya, film öyküsünün dayattığı zorunlu fotoğrafik sıralamayı devirmeye çalışan bir yönetmenle karşı karşıyayız. Ben Hollywood estetiğinin sınırları ile ilgili konuşmalarımda şöyle bir gündelik örnek vermekteyim: “Nefret ettiğiniz ve yüzünü görmek istemediğiniz bir adamla aynı odaya kapatıldınız. Odadan kendi çabalarınızla çıkmanız zor. Doğal olarak, sıkıldığınız için bu adamla konuşmaya başladınız. Ona, ondan neden nefret ettiğinizi anlattınız. Zaman ilerledikçe, ağzınızdan çıkan sözler sizi daha da sinirlendirmeye başladı ve bir an konuşamayacak hale geldiniz. Diliniz tutuldu. Biraz durdunuz ve aniden adamın yüzüne tükürdünüz ya da yumruk attınız.” Sinema kendi ontolojik yapısı gereği; hem sinirlendiğinizde ağzınızdan çıkanlarının oluşturduğu gidişatın örgüsünü hem de tükürme anınızın kendisini dolaysız olarak yansıtabilir. Hatta sinema; tükürme anının siz de oluşturduğu gerilimi hiçbir sanatın yapamayacağı bir şekilde yansıtabilir. İşte; bu film de, olay örgüsüne sırt dayanan “aksiyon” yapılı Hollywood filmlerinin aksine; konuşma anını kısa kesmeyi ve tükürme anının gerilimini dolaysız bir şekilde aktarmayı hedefliyor. Size birazcık sessizlik bahşederek, film öyküsünde karşılaşılan durumlarda sizin ne yapacağınızı yine size sorgulatıyor. Bu yüzden kendi “dil” kalıplarını zorlayan bu film yönetmenine birazcık puan verebiliriz. Lakin, nasıl oluyor da bu kadar zaman ve paraya rağmen fotoğrafik unsurları bu kadar dışlıyor bu adamlar anlamıyorum. Görsel bir sanatla uğraşan bu adamlar neden bu kadar çerçeveleme acemisi oluyorlar, hiç aklım almıyor. Film; olay örgüsünden durum öyküsüne dönüşmeye çalışarak özdeşleşme grafiğini bozduğu ve bizi gösterdiği olgular hakkında düşünmeye zorladığı için başarılıdır, diyebiliriz. Ama alınacak daha çok yol var, yeniden söyleyeyim…

Fetih 1453

Böyle bir arzumuz var tabii: Hollywood sinemasının o şaşalı başyapıtlarını biz de yapabilmeliyiz. Ama şaşalı filmler, büyük paralarla yapılırlar. Büyük paralarla film yapabilmek demek; filmin bütçesini karşılayabilecek seyirciye ihtiyaç duyulması demektir. Ayrıca seyirci; zorunlu olarak boş zamana sahip olmalı, film izleyebilecek sağluk durumunda olmalı, sinemaya gidebilecek parası olmalı, filmden önce yemek yiyecek para taşımalı, vs… Yani aslında bizim gibi fakir ülkelerde büyük bütçeli filmler yapmak zor zanaattir. Büyük risktir. Neyse… Fetih filmi, bir büyük bütçeli ilk olması nedeniyle, hatalarına rağmen hoş karşılanabilir. Filmin bir kurmaca yapıt olduğunu görecek olursak, tarih sürecini yanlı yansıtmasına ses çıkartmayabiliriz. Ticari anlamda öykündüğümüz Hollywood sinemasının estetik kodlarını da devşirdiğimiz için 1400′lü yıllarda geçen film sahnelerinin çok amerikanvari, çok postmodern oluşu mazur görülebilir. Uzun saçlı kaslı erkeklerimizin “Romeo” tripleriyle hareket etmesi, hakikat rehberi güzel kişiliklerimizin ağzından su damlayan hoca figürlerine çevrilmesi de kabulümüz olabilir. Bu tür filmleri, kolektif bilinçaltımızla toplum olarak biz isteriz, yaşlı bilge, baba arketipine, eski güçlü dedelerimize şu gündelik siyasi hayatımızda ihtiyacımız vardır ve bir paralı abimiz çok geçmeden bu arzumuzu karşılar. Çok fazla söyleyecek bir şey de yok zaten, büyük maliyetli filmlere ve sinemaya giden seyirciye ihtiyacımız var. Ellerimize sağlık…

Tanrının Sineması

Sinemayı, -temelinde bütün sanat eylemlerini- kendi içkin yapısını anlamak için; kendisini ifade etme alanı bulduğu tarihsellik süreciyle incelememiz (analiz) gerekmektedir. Yalnız bu türden ontolojik bir analiz, sonuçları bakımından bize çok pahalıya da patlayabilir. Bu yüzden analizimize imkan sağlayan yöntemin kendisini de analiz altına almak zorundayız. Sinema eserlerinde nasıl bir kategorizasyon yapılabilir? Hangi noktasal ya da bölgesel bakış açısından filmleri birbirinden ayırmalıyız? Tümdengelimsel mi, tümevarımsal mı olmalıyız? Bütünden özele, kökten dallara bakmaya alışık doğunun kalp gözüyle mi, ayrıntının gelişerek zihinsel bütünlüğünü kurduğu batının analitik aklıyla mı yorum yapmalıyız? Daha aşkın, daha toleranslı bir sistem oturtabilir miyiz? Sinema eğlencelik bir aktivite olarak mı doğdu, yoksa bir sanat olarak doğdu da biz onu bir “gerçeklerden kaçış operasyonuna” mı çevirdik? Bu sorulara cevaben Doğu hikmeti Jean- Luc Godard ve Jean Epstein gibi; “sinemanın, bebekken bir deha olarak doğduğunu yalnız 60 sene kendi hakikatinden uzak bir yaşam sürdüğünü” söyleyecektir. Batı analizi ise Andre Bazin gibi; “sinemanın potansiyeli yüksek ama disiplinsiz bir bebek olarak doğduğunu ancak doğduktan 45 sene sonra kendini bir deha olarak ispatladığını” söyleyecektir. Sonuçta; tarihin bizim bölümümüzden bakıldığında, Mozart bir dahidir, lakin Mozart açısından bakıldığında Mozart, hayatının bütün bölümünü bu dahiliğini ortaya çıkartmak için harcamıştır. Eski astrolojistler, Mısır ve Hint bilginleri, bir çocuğunun horoskobuna baktıklarında büyük düğüm noktalarını görürlerdi, lakin o çocuğun o büyük düğüm noktasında ne tür bir eylemde bulanacağını söyleyemezlerdi. Ben de bu astrolojistler gibi sinemayı bir dil olarak tanımladığımda, sinemanın kendi dil sınırını (zihinsel eylem) aşkınlayacak bir duygu bütünlüğünü (sessizlik- görsel fikir) de barındırması gerektiğini söylüyordum. İki ucu pislenmiş değnek yani anlayacağınız. Eee… Yani şunu diyorum, sinemanın varlığı, insanın varlığına bağlı ise, insan varlığının nasıl oluştuğu (ilk insan yaratımı) sorusuna net zihinsel bir cevap bulabilirsek eğer, aynen sinemanın varlığı da kendi ontolojik cevabını bulabilecektir. Buradan hareketle bir kategorizasyon yapılabilecektir. Ama problem şurada; bir yaratım varlığı olan insan, kendi yaratım sınırlarının, bilinçli eylem sınırının yani, dışarısını bilemez. O alanı, o alanın imgeselliğini tasavvur edemez. Çünkü insanın kendini ve olguları zihinsel ifade etme sınırı, kendi yaratım sürecinin içindedir, dışında değil. İnsan kendi yaratımının gayesini, salt zihinsel eylemi ile kavrayıp, tatmin olamaz. En nihayetinde bu bakışla, bu sınırlı alan içerisinde, hiçbir insani ifade, hiçbir insani durum açıklaması, kendinden başka herhangi bir insanın gereksizliğini savlayamaz. Çünkü insan bu varoluşsal gayeyi kavrayamaz. Yine çünkü insan; bu yaratım sürecinin kendisine içkin, hem yarattığının kendisi olan, hem de yarattığını yadsıyarak onunla sınırlı olmaktan münezzeh, uzak olan bir zihinsellikte de değildir. Bu varlık ancak; kozmik bilinç, insanın aslı, nefs-i safiye, orijin anlamıyla Tanrı, geleneğimiz adlandırmasıyla Allah’dır. Eğer bu varlık bir insanı var etmeye tenezzül etmişse (inzal), yaratım sürecinin başka bir biçimi olan insan bilinci o varlığı yok edemez. Hiçbir yaratılan, hiçbir oluşum, hiçbir biçimsel süreç, yaratmanın ve yaratılanın üstünde muktedir değildir. Bu durumdaki bir analiz, kategorizasyon yöntemi, insan varlığını yoklaştırmayacağına göre, insan; dolasıyla Tanrı ürünü sinema da ontolojisi (varlığı) itibariyle yoklaştırılımaz. Yani son aşamada, sinema kendi biçimsel varoluşu yönünden gizemlidir, tevhididir, tenzihli teşbihidir, zihinsel (düşünce), bedensel (dil) veya duyumsal (duygu) olarak sınıflandırılımaz. Doğal olarak da sinemanın varlık gayesi bilinemez ve bu varlık gayesi salt zihinsel bir kategorizasyona tabi tutulamaz. Peki o zaman daha iyi bir sanat eseri ortaya koyabilmek nasıl olacaktır? Duyguyu, daha bilinçli bir zihinsel faaliyetle bedenleyemez miyiz? Sinemayı dil olması itibariyle daha güçlü bir hale getiremez miyiz? Bu soruların cevaplarının; sinemanın kendi varlığının kategorize edilmesine değil de, (yaratmanın öncesine) bu yaratma sürecinin sezgisel yönlendirilmesine olan ilgisini görecek olursak; bu durumda bir evet cevabı verebiliriz. Çünkü aksi halinde insan, tepeden inme (Övrüpides) bir şey haline dönüşecektir. Peki, lafın uzunu sinemacılar olarak neler yapabiliriz? Madem yaratmanın öncesine gidemiyoruz, o zaman biz de elimizden geldiğince sınırlarımızı zorlarız. Madem sınırlarımızın ne olduğu ile ilgili bilemez bir konumdayız, biz de belirli bir bütünlük içerisinde, sinemanın şimdiki durumunu belirleyen (şimdiye kadar- tarih içerisinde ortaya konulmuş) biçimsel içeriğini genişletmeye çabalarız. O zaman, Tanrının şimdiye kadar kendini hem içkin (Teşbih- Hz.İsa), hem de münezzeh, sınırlandırılmamış (Hz. Musa- Tenzih) olarak ifade ettiği varlığı (insan) ve bu varoluş biçiminin kuramsal ya da pratik eserlerini biz de bu yönteme öykünerek (Allah Ahlakı ile Ahlaklanma) incelemeye alırız. Bir sonraki yazıda da bu bakış açısından hareketle; bir sinema- dil genişletme içeriği ortaya koyacağım… Görüldüğü üzere Tanrının sineması ve sinemasal biçimde bir insani vekili yoktur. (Zen- Tenzih- Brecht) Eğer var ise (Özdeşleşme- Teşbih) bütün sinemasal süreç ve oluşumları (sanat ve zanaat eserleri) Tanrınındır…

François Truffaut- Les Quatre Cents Coups (The 400 Blows) (400 Darbe)

Nedir bu yönetmen abilerimizin annelerinden çektiği. Tarkovski, Bergman, Semih Kaplanoğlu, kimi zaman Kieslovski. Truffaut da annesinden çok çekenlerden. Modern kadın, aslında modern anne, ataerkil zihniyetin gayriihtiyari yadsınmasının ürünüdür. Kadın; geleneksel bir insan figürü olarak zaten moderndir. Mitos’un disiplinini din kapsülü içinde devam ettirmesi sürecinde, siyasi bir güç simgesi olmak adına, eksikliğini hissettiği yaratıcı yetileri (sanat) kendinde bulamayan erkek, kıskandığı kadını ezmeye, onu toplum dışına atmaya çalıştı. Olanlar oldu tabii, devrimler, reformlar gerçekleşti ve kadın toplumdaki yerini “erkek” gibi olmadan, ona öykünmeden kazanamayacağını düşünüp, tepetaklak sanayiye, piyasaya daldı. Siz hiç, çocuğuna kötü bir şey olduğunda sinirlenen anneyi gördünüz mü? Bağırıp, çağırmasına gerek yoktur onun, sadece bakar, olduğu yerde durur öyle! Kaç vucüt geliştirici herifin gücüdür o duruş, yaklaşmayı denediniz mi hiç! Bence zorlamayın. İşte aynen bu dimdik duruşlu kadın, karşısındaki çok bilmiş erkeğin galesiz bakışlarını üzerine çekebilmek için bağırmaya başladı. Yırtındı. Siyaset hırsı, para, iktidar gözünü bürüdü bu arada. Kariyer yapıyordu, ayrıca doğal içgüdeleri onu çocuk yapmaya da itiyordu. Tabii bu diyalektik süreçte olanlar hep erkek çocuğa oldu. Yalnız, sevgisiz, güçsüz çocuk hırsız mı oldu, kokain satıcısı mı, yoksa seri katil mi, yoksa yönetmen mi, buna da siz karar verin artık. Neyse… Truffaut’a uzaktan bir duygudaşlık kurduğumda, onun genel kanının aksine, toplumun dinamiklerini belirlemek gibi bir önceliğinin olmadığını görebiliyorum. Zaten bilirsiniz, auterist yönetmenler öncelikle kişisel anlatımları ile ilgilenirler. Bu sırada yansıttıkları sahneler; çekimlerinin kendi doğaları gereği, içinde bulundukları toplumu da göstermiş sayılır. Astruc, Bazin, Truffaut, Godard, Resnais ve Bresson yeni dalga kapsülünde, bu adamların (auteristlerin) fikirlerini bir kuram (tez) olarak değil de, bir antitez olarak kurduklarını söyleyebiliriz. (Bresson Dışarda Tutulmalı.) Bu adamların KOD PARÇALAYICISI, siyasi muhalefeti Godard, bilinçaltı aşkınlığı peşinde koşanı (terapist) Truffaut, hakikat kovalayıcısı Bresson, duygusal analisti de Resnais’dir. Bazin söylemlerini filme aktarmadığı için zaten bu alanın dışındadır. Astruc da kendini öne çıkartacak pratik işlerde bulunamamıştır. Sinemanın düşünsel ve duygusal bazda maruz kaldığı bir devrimden bahsedeceksek eğer; Robert Bresson’u ve Jean- Luc Godard’ı en tepeye çekmek zorundayız. Genç Truffaut biraz daha gerilerde ne yazık ki!

Derviş Zaim- Tabutta Rövaşata

Yaşadığınız bir deneyimi, ya da yaşanılmış bir olayı, ya da gerçekliği söz konusu olduğunda pratiğe geçirilmemiş (tarih sahnesine çıkmamış) bir hayalinizi, rüyanızı, projenizi anlatmak istediğinizde bir tercih yapmak zorundasınızdır. Öncelikle bu gerçek ya da gerçek dışı durum değişimini (olay) içinde bulunduğunuz topluluğunun (topluluğu da siz seçersiniz) anlayabileceği bir dilde ifade etmek için biraz düşünürsünüz. Sonra zorunlu bir tercih olarak da; ağzınızdan sıralı bir şekilde çıkacak sözcüklerin, topluluğun algısına göre mantıklı (nedensellik ile bağıntılı) ya da mantıksız bir şekilde anlatımını sağlarsınız. Birbiriyle bütünleşik bir şekilde, neyin nereden geldiğini belirterek, neden- sonuç ilişkisi içerisinde topluluğunuzu tatmin edecek şekilde konuşacak olursanız, iyi bir anlatıcı olarak adlandırılırsınız. Ama salt duygusal dışavurumlarınızı birbirinden bağımsız bir şekilde anlatacak olursanız (rüyalar gibi) bu sefer de kötü bir anlatıcı sıfatını sırtınıza yüklenirsiniz. Sinema; her sanat gibi anlatmaya dayalıdır. Bu yüzden bir sinema filmi, ortalama algının mantık düzeyine uygun bir şekilde, kendi nedenselliğini koruyarak anlatılmış bir olay örgüsüne sahipse iyi bir film olma sıfatını topluluğu yorumuyla haketmiş sayılmaktadır. (Shawshank Redemption) Yine bu yüzden sinema, salt duygusal bir dışavarum olarak kaldığında yetersizdir. (Yorumlanmamış Rüya) Sanatçı soyutlama (somut olarak şimdiki zaman içerisinde yok olan) yapabilen kişi kabul edilirse eğer, yapılan soyutlamanın felsefi altyapısı ne kadar güçlü olursa o kadar büyük bir sanatçıyla karşılaşıldığını görebiliriz. (Buna da topluluk karar verir) Sinema; somut olarak varlığı şüpheli bir durumu somutluluğundan sıyırarak anlattığına göre; öncelikle zihinsel anlamda yeterli bir eylem olmalıdır. Lakin salt zihinsel bir eylem, kendi sınırları içerisinde sıkışmak zorunda kaldığı için (dil sınırı- anlatma sınırı) zihinsel eylemin kendini aşkınladığı bir duygu bütünlüğüne de (sıçrama) ulaşmak zorundadır. Aksi durumunda, durum değişimini anlatan kişi bir sanatçı değil (Sokrates değil yani), zihin hapishanesine takılmış bir felsefeci olmak durumunda kalır. (Aristotales olur.) Bu zımbırtı sözleri; Türk filmlerinin yorumları sırasında çokça kullanırım çünkü bu filmlere yaptığım yorumların ön yargı parantezi altında değerlendirilmesini istemem… Şimdi siz bu yazıdaki veriler ve Derviş Zaim ile ilgili diğer yazılarımda kullandığım teorik veriler ışığında, Derviş Zaim’in filmlerini kendinizde değerlendirebilirsiniz. (Eleştirel Bakış) Bir ön çalışma alanı olarak; filmdeki bir sahne tasarımından örnek vereyim: Mahsun’un tanıştığı kadın karakteri, Tarlabaşı tarafında bağımlısı olduğu malzemeyi almak için arabayla götürdüğü sahne, Mahsun’un kadını arabada beklemesi de dahil olmak üzere, yaklaşık 5 dakika boyunca filme hiçbir temel fikir-duygu katmamaktadır. “Senaryoda Mahsun kadını malzeme almak için Tarlabaşına götürür” yazmasıyla (çocukların top oynamaları da dahil), bu film sahnesinin çekilmesi arasında yalnızca edebi eseri görselleştirme (kameraya kayıt) dinamiği bulunmaktadır. Bu sahnenin süresini 1 dakikalık Mahsun’un arabada beklemesi sahnesine eksiltirseniz, filmin tüm öyküsünden hiçbir şey kaybetmiş olmazsınız. Anlatan kişinin, soyutlama yetisi ve sinemasal malzemesine kattığı zihinsel yeterlilik; işte böyle bir örnekle; rahatça değerlendirilebilir…

Bela Tarr- Karhozat (Damnation) (Lanet)

Bela Tarr; her anlamıyla zor bir yönetmendir. Birincisi; yönetmen önceleri de derince bahsettiğimiz gibi ışık vurgusuna dayalı siyah beyaz çekim malzemesinden dolayı, bütünün oluşumunu sağlayan ayrıntıları kadraj algısı dışına itmektedir. İkincisi yönetmen; seyircinin film karakterlerine veya öykü bütünlüğüne kendini kaptırmaması için yavaş kamera devinimleri ve tümleşik plan-sekanslar kullanmaktadır. Üçüncüsü; yönetmen sıradan insanın sıradan olgularını etraflıca işleceyek uzun plan zamanı kullandığı için, seyircinin film ile ilgili duygusal bağlarının kopmasını sağlamaktadır. Dördüncüsü; Macar dilinin eklemeli yapısının karışıklığıdır. Filmleri Türkçeye çeviren çevirmen arkadaşlar Bela Tarr’ın süzgeçten geçirerek kullandığı sözcükleri yönetmenin kullanım disiplinine göre değil de, kelimenin motamot, toplum sıradanlığında kavramlaşmış anlamına göre yorumladıkları için, çevirilen diyaloglar tüm filmin anlatımının dışında kalmak zorunda kalmaktadır. -Bu yüzden filmleri en az iki kez izlemek zorunda kalıyorum- Bela Tarr filmleri bir seyir etkinliği olarak çok büyük deneyimler barındırırlar. Bu yönetmen kendi başına yönettiği tüm filmlerinde ortalama algı seyircisini kaybetmek pahasına dürüst seçimlerinde ısrar etmektedir. Bela Tarr’ın şahsi düşünceme göre en büyük hatası; plan-sekanslarını filmin ağır atmosferine uygun düşürmek için gereğinden fazla uzun tutmasıdır. Filmin plan devinimini; (atmosfer) filmin biçimiyle senkronlayan yapı montajdır. Bir planın hiçbir görsel dinamik bileşen barındırmadığı halde gereğinden fazla uzatılması, seyirci görsel algısının zayıflamasına neden olur. Bela Tarr neredeyse tüm filmlerinde plan-sekans film biçimini bozmamak uğruna, güçsüz görsel fikirler üretmek zorunda kalmıştır. Örneğin, bu filmde sevdiği kadından özür dilemek için onun peşinden giden adamın, kadınla gerçekleştirdiği diyalogtan sonra kamera seyircinin sağına doğru başladığı devinimi (track right) bitirmek üzere çok gereksizce hareket eder ve bu hareket bir engele (çit) kadar kayar. Bu çit adamın kadına olan saplantısının görsel fikridir, lakin uzun kamera hareketinin oluşturduğu yetersiz algı yüzünden bu metaforik anlatım sekteye uğramıştır. Ayrıca bu çit görsel fikri de kadın ve erkek arasındaki ilişkiyi betimlemek için çok yetersizdir. Karanlık Armoniler (Werckmeister Harmoniak) filminde başroldeki saf niyet sarışın adamımız askeri birliklerden kaçarken tren yolu üzerinde bir helikopter tarafından sıkıştırılır. En basit anlamda; bu helikopter çekimi siyasi, askeri, kapital açılımlı teknolojik baskının günümüz saf insanı üzerindeki etkisini anlatmaktadır. Helikopterin defalarca adamın etrafında dönüşünde bir problem yoktur lakin; orta planda helikopterin tek başına yaklaşık bir dakika kadar gösterilmesi görsel metaforun etkisini azaltır. Bu; film biçimi yüzünden görsel fikrin gücünden vazgeçmek anlamına gelmektedir. Görsel fikirlerinin biçimi etkilemesine, düzenlemesine en büyük örnekler Kieslovski- Dekalog serisi içerisinde bulunabilir. Film biçiminin görsel fikirlerinin anlamlarını bütünlüğe doğru kaydırması ise, -yani film biçiminin görsel fikrin kendisine işaret edecek şekilde düzenlemesi- en önemli örneklerini Tarkovski filmlerinde bulmaktadır. Bela Tarr’ın filmlerini salt içerik olarak incelemek imkansız olduğu için biraz fazla teknik konuşmak zorundaydık…

Ingmar Bergman- Scener ur ett Aktenskap (Scenes from a Marriage) (Bir Evlilikten Manzaralar)

Sigara içiyorsanız, ya da alkol kullanıyorsanız, ya da kahve, kola bağımlısı bir kişilikseniz kahvenizden bir yudum aldığınızda ya da sigaranızdan bir fırt çektiğinizde aslında kendinizi; yüzleşemediğiniz bilinçaltınızdan kaçabilmek için -olmasa da olur- bir aktiviteye itiyorsunuz demektir. Yani aslında bu tür alışkanlıklar, bu tür saplantılar sizin düşüncelerinizle hiçbir bedensel fiil içinde bulunmadan yüzleşemediğiniz anlamına gelmektedir. İşte çok konuşmak da böyle bir alışkanlıktır. Aynı bilinç seviyesinde iken bir alışkanlığınızı bırakırsanız eğer, – çok konuşmayı mesela- başka bir alışkanlığa saplanırsınız. Ve beden diliniz, bir meditatif eylem (tampon) olarak bu alışkanlığa bilinçsizce devam etmek zorunda olduğunuzu bildirmektedir. Bergman da bu filminde çok konuşan, duygusal iletişimleri yok denecek kadar az, sorumluluk almaktan yani hayata birebir katılmaktan sakınan, alışkanlıkları içinde yaşayan modern bir çifti konu alıyor. Bu çift, karşılaştıkları problemlerini salt entelektüel iletişimle çözmeye çalışıyor. Bir durum karşısında kadın da erkek de sinirlenmiyorlar çünkü sinirlenmenin getireceği tartışma ortamıyla yüzleşmek istemiyorlar. Birbirlerini öldürmek istiyorlar, lakin arkadaşlıkları bozulmasın diye bu kaba enerjilerini de bastırıyorlar. En sonunda olan oluyor ve adam, daha güçlü duygusal bir deneyim -ilişki için karısını aldatıyor. Daha önce bireyselliğini evliliği dışında başka bir oluş ile ifade edemeyen kadın da bu aldatmacanın getirdiği uzun süreçte kendisiyle yüzleşme fırsatı buluyor. Adam da yakalıyor bu fırsatı tabii. Öyle bir sınır geliyor ki; birbirlerine söyleyemedikleri, hissettiremedikleri bastırılmış duyguları patlama yapıyor ve büyük bir kavgayla birbirlerinden boşanıyorlar… Hassas nokta şu; bu kanlı, toplumun hoş karşılamadığı kadın- erkek kavgası bu çiftin bastırılmış duygularını ifade etmelerine olanak sağlıyor ve tozlu raflar altında kalmış aşk ortaya çıkıyor. Bu darbeden sonra; kavgasıyla, tartışmasıyla bu kadın- erkek çifti oldukları gibi, hissettikleri gibi olmayı öğrenmeleri sebebiyle hiç yaşamadıkları bir büyük sevgi deneyimine doğru yol alıyorlar. Bergman’ın evliliğin bir toplumsal angajman olduğunu anımsatması hayli ilginç. “Sevgi bir alışkanlık mıdır” diye soruyor Bergman. Arkadaşlıkları, alışkanlıkları bozulmasın diye tartışmaktan, duygusal boşanımlardan kaçan çiftlerin sorunlarını film biçiminden taviz vermek koşuluyla bizlere basitçe sunuyor, akıllı yönetmenimiz…