Bela Tarr- A Londoni ferfi (The Man From London)

Sinemanın bir “dil” oluşumu olduğunu kavradığımızda dilimizi; nasıl daha etkin kullanabiliriz başlıklı sorularla karşılaşırız. İlk dönem sinema kuramcılarının (Mustenberg, Arnheim) dışında Astruc, Bazin ve Deleuze bize bu sorular hakkında önemli cevaplar vermişlerdir. Alan derinliğinin bilinçli bir şekilde korunduğu plan-sekans eylemlerini ben, edebi alandaki uzun cümlelere benzetirim. Lakin plan- sekans eyleminin en önemli biçimsel farkı; Dostoyevski’nin bir “mavi kuşu” anlatmak için yırtındığı binlerce kelimenin yerine boşluklar bırakmasıdır. Evet plan-sekans nedeniyle ilk kelimeden 3-4 satır aşağıya inersiniz, yine lakin; bu aşağıya iniş, yani bu kıvrımlı anlatma, edebi eserlerin, kavramların, temelinde sözcüklerin kendi taşıdığı anlamları dayatmasını zorunlı kılmaz. Yani 3-4 satır boyunca binlerce kelime kullanmadan, o binlerce kelimenin ana anlatım anlamını kaybettirme riskinden uzak bir şekilde, daha da netleşerek, anlatacağınız anlamın kendisine daha yakın bir şekildeki iniştir bu. İşte bu iniş, kendi özünü zamansallıkla ifade eder. Edebi eserde, bin kelime kullanılarak geçen zaman ile, plan-sekans kullanımı nedeniyle geçen zaman birbirine denktir, lakin edebi olan uzun cümle “aşırı zihinsel” kurulumu nedeniyle zamanı bir mefhum olarak hissedilebilir olmaktan çıkartır, kendi kavramsal özelini; zamansallık hissiyatı yerine, bir başka zihinsel ayrım (kavram) olarak dayatır. (Evet dayatır. Çünkü yazarın dayatımdan kurtulması için yine başka bir sözcük gerekmekte ve yine başka bir sözcük, ve yine…) Aksine plan- sekans, kelime kullanımını en aza indirgeyerek, duygusal (hissi, sezgisel) katılımı öne çıkartır. (Çünkü farklı bir sözcük ihtiyacı yoktur, kurulumu başından beri saftır(!)) Bunca kafa ağrısını, Deleuze’un Zaman- İmaj imzasında da hafiften bulabilirsiniz. İşte Bela Tarr, Torino Atı ile, bir zaman algısı olarak görüntüyü (imaj- görsel fikir derim ben) “dil” kullanımın maksimum sınırına çekmiştir. The Man From London da aynen sinemanın bir dil olarak kullanımının en önemli örneklerinden biridir. Sinema- Dil diyalekti açısından incelenmelidir… Ama yine sinema salt bir “dil” oluşumu da değildir, dil olarak kavranabilir, dil olarak etkin bir şekilde kullanabilir olmasına rağmen. İnsan söylemlerine başvurmadan (konuşmadan) yaşabiliyorsa, sinema da bu şekilde yaşayabilir. Evet plan-sekans eylemi, en derininde bir dilsizlik yaratıyorsa da, bir muhalif eylem olarak, bir ani sıçrama olarak, bu dilsizlik ile oluşan zamansallık da yıkılabilmelidir. Çünkü salt zaman hissiyatı, en temelinde “dil” sınırından kaçarken dil sınırına takılmaktır. (Dil yapısı itibariyle plan-sekansın ilk sözcüğü yine dil sınırındadır.) Plan- sekansın ilerleyen anlarında (film içinde geçen süre) farkında olunmadan gelenekleşme, “cem”, “iseviyet”, “özdeşleşme” alanı oluşturulur. Bu özdeşleşmenin, seyircinin bu seyir büyüsünün bozulması, seyir eyleminin kendisinin bir tokat ile seyirciye hatırlatılması gerekebilir. Bu da ayrı bir konu ama Paradjanov, Godard, Kieslovski bu konuda Cem karşısında Fark, İsa karşısında Musa, Özdeşleşme karşısında Brecht ile bize başka bir aşkın sinema için örnekler taşımaktadır…

Ingmar Bergman- Jungfrukallan (The Virgin Spring) (Bakire Pınarı)

Bergman “bin nasihat, bir hakikat” menşeeli batı toplumu mitoslarından birine eline atmış görünüyor. Bu tür “bilinçelenim” arzulu toplum destanları atalarımız ve bizim için önemli toplumsal hükümler barındırırlar. Bu filmin öyküsü de, kendi özdek temellerini homojen, aynı güdümlü insan topluluklarının heterojen bir yapıya dönüştüğü zamanlarda kurmuştur. Özetle; rahat rahat dolaşabildiğimiz komünlerimizde, artık eski bildiğimiz güvenli ortamı bulamayacağımızı anlatmaktadır. Mitos yapısının epik kurulumunu iyi incelerseniz; tipik bir şekilde, genç bakire kız yaylana yaylana dini bir vecibesini yerine getirmek için evinden çıkmış, başına hiç kimsenin beklemediği bir kötülük gelmiştir. Bu epik öykünün, en temel mesajı, “sürüden ayrılırken dikkat etmelisin”, “tanımadığın insanlardan uzak durmalısın”, “bir bayan olarak erkeklerle kurduğun ilişkide mesafeli olmalısın” hükümleridir. Lakin Bergman, toplum unsurlarını ve toplum hukuğunu öne çıkartan bu epik öyküyü, tipik figürleri karakterleştirerek, yani bireysel durumları öne çıkartarak daha özele indirgemiştir. Nasihatları ve sonuçlarını öykünün kendi kurulum yapısını bozmadan senaryolaştırmış, baba, anne, üvey çocuk ve genç bakirenin hayatı üzerine bir izlence oluşturmuştur. Bergman, Tanrıyla iç içe bir hayat yaşamayı tercih etmiş bir topluluğu, genç bakire kızlarına olan aşırı duyarlılıklarından dolayı bir imtihana sürüklemiştir. Net bir şekilde görülüyor ki; filmin ana figürü Baba, ardından Annedir. Baba kızının ölümüyle Tanrı’ya ulaşma arzusunun önünde duran en büyük saplantısını, anne de benzer şekilde, tüm maddi ve manevi hayatını bağladığı “çocuk sevgisi” tek boyutluluğunu aşmak için bir fırsat yakalamıştır. Bergman; bana sorarsanız, anne ve babanın ve yan durumda üvey kızın, bakire kızın ölümüyle yaşayacakları dönüşüme odaklanmak istemiştir lakin; kızın cesedinin altından fışkıran suların seyirciye hissettirdiği “umut” öğesininin aksine; bu üç başat karakter bu su fışkırması durumunu kendi özellerinde tetikleyecek unsurlarla beslenmemiştir. Yani aslında, Godard’ın Serseri Aşıklar’ındaki polis memuru öldürme sahnesi gibi kısa kesilebilecek bir tecavüz sahnesi, kendi iç dinamiklerinin popülerliğinden dolayı uzun tutulmuş, bu durumda anne ve babanın kendi iç dönüşümlerini esas alan sahneler kısa kesilmek zorunda kalınmıştır. Bergman’ın Persona, The Seventh Seal, Winter Light, Bresson’un “Bir Taşra Papazının Güncesi” kıvamında bir geleneksel toplum hikayesi; bireyler ve devinimleri üzerinden yeniden kurularak anlatılmıştır; Virgin Spring filminde…

Mehmet Emin Yıldırım ile Film Analizleri

3. Dönem “Mehmet Emin Yıldırım ile Film Yapım ve Yönetmenlik Atölyesi” içerisinde  Dünya Sinemasının önemli beş filmini mercek altına alıyoruz. Andrei Tarkovski Offret (Kurban) (The Sacrifice), Jean- Luc Godard- Pierrot Le Fou (Çılgın Pierrot), Nuri Bilge Ceylan- Bir Zamanlar Anadolu’da (Once Upon a Time in Anatolia), Krzysztof Kieslowki- Trois Couleurs: Bleu (Üç Renk: Mavi) ve Bela Tarr- A Londoni Ferfi (The Man From London). Katılmak isteyen arkadaşlarım benimle iletişime geçebilirler…

Alexander Payne- The Descandents ( Senden Bana Kalan)

Olay örgüsünü minumum düzeye indirmek Oskar yolcusu filmlerin pek yaptıkları bir şey değildir; ama bu filmde görsel- işitsel fikirleri öne çıkartmaya, film öyküsünün dayattığı zorunlu fotoğrafik sıralamayı devirmeye çalışan bir yönetmenle karşı karşıyayız. Ben Hollywood estetiğinin sınırları ile ilgili konuşmalarımda şöyle bir gündelik örnek vermekteyim: “Nefret ettiğiniz ve yüzünü görmek istemediğiniz bir adamla aynı odaya kapatıldınız. Odadan kendi çabalarınızla çıkmanız zor. Doğal olarak, sıkıldığınız için bu adamla konuşmaya başladınız. Ona, ondan neden nefret ettiğinizi anlattınız. Zaman ilerledikçe, ağzınızdan çıkan sözler sizi daha da sinirlendirmeye başladı ve bir an konuşamayacak hale geldiniz. Diliniz tutuldu. Biraz durdunuz ve aniden adamın yüzüne tükürdünüz ya da yumruk attınız.” Sinema kendi ontolojik yapısı gereği; hem sinirlendiğinizde ağzınızdan çıkanlarının oluşturduğu gidişatın örgüsünü hem de tükürme anınızın kendisini dolaysız olarak yansıtabilir. Hatta sinema; tükürme anının siz de oluşturduğu gerilimi hiçbir sanatın yapamayacağı bir şekilde yansıtabilir. İşte; bu film de, olay örgüsüne sırt dayanan “aksiyon” yapılı Hollywood filmlerinin aksine; konuşma anını kısa kesmeyi ve tükürme anının gerilimini dolaysız bir şekilde aktarmayı hedefliyor. Size birazcık sessizlik bahşederek, film öyküsünde karşılaşılan durumlarda sizin ne yapacağınızı yine size sorgulatıyor. Bu yüzden kendi “dil” kalıplarını zorlayan bu film yönetmenine birazcık puan verebiliriz. Lakin, nasıl oluyor da bu kadar zaman ve paraya rağmen fotoğrafik unsurları bu kadar dışlıyor bu adamlar anlamıyorum. Görsel bir sanatla uğraşan bu adamlar neden bu kadar çerçeveleme acemisi oluyorlar, hiç aklım almıyor. Film; olay örgüsünden durum öyküsüne dönüşmeye çalışarak özdeşleşme grafiğini bozduğu ve bizi gösterdiği olgular hakkında düşünmeye zorladığı için başarılıdır, diyebiliriz. Ama alınacak daha çok yol var, yeniden söyleyeyim…

Fetih 1453

Böyle bir arzumuz var tabii: Hollywood sinemasının o şaşalı başyapıtlarını biz de yapabilmeliyiz. Ama şaşalı filmler, büyük paralarla yapılırlar. Büyük paralarla film yapabilmek demek; filmin bütçesini karşılayabilecek seyirciye ihtiyaç duyulması demektir. Ayrıca seyirci; zorunlu olarak boş zamana sahip olmalı, film izleyebilecek sağluk durumunda olmalı, sinemaya gidebilecek parası olmalı, filmden önce yemek yiyecek para taşımalı, vs… Yani aslında bizim gibi fakir ülkelerde büyük bütçeli filmler yapmak zor zanaattir. Büyük risktir. Neyse… Fetih filmi, bir büyük bütçeli ilk olması nedeniyle, hatalarına rağmen hoş karşılanabilir. Filmin bir kurmaca yapıt olduğunu görecek olursak, tarih sürecini yanlı yansıtmasına ses çıkartmayabiliriz. Ticari anlamda öykündüğümüz Hollywood sinemasının estetik kodlarını da devşirdiğimiz için 1400′lü yıllarda geçen film sahnelerinin çok amerikanvari, çok postmodern oluşu mazur görülebilir. Uzun saçlı kaslı erkeklerimizin “Romeo” tripleriyle hareket etmesi, hakikat rehberi güzel kişiliklerimizin ağzından su damlayan hoca figürlerine çevrilmesi de kabulümüz olabilir. Bu tür filmleri, kolektif bilinçaltımızla toplum olarak biz isteriz, yaşlı bilge, baba arketipine, eski güçlü dedelerimize şu gündelik siyasi hayatımızda ihtiyacımız vardır ve bir paralı abimiz çok geçmeden bu arzumuzu karşılar. Çok fazla söyleyecek bir şey de yok zaten, büyük maliyetli filmlere ve sinemaya giden seyirciye ihtiyacımız var. Ellerimize sağlık…

Tanrının Sineması

Sinemayı, -temelinde bütün sanat eylemlerini- kendi içkin yapısını anlamak için; kendisini ifade etme alanı bulduğu tarihsellik süreciyle incelememiz (analiz) gerekmektedir. Yalnız bu türden ontolojik bir analiz, sonuçları bakımından bize çok pahalıya da patlayabilir. Bu yüzden analizimize imkan sağlayan yöntemin kendisini de analiz altına almak zorundayız. Sinema eserlerinde nasıl bir kategorizasyon yapılabilir? Hangi noktasal ya da bölgesel bakış açısından filmleri birbirinden ayırmalıyız? Tümdengelimsel mi, tümevarımsal mı olmalıyız? Bütünden özele, kökten dallara bakmaya alışık doğunun kalp gözüyle mi, ayrıntının gelişerek zihinsel bütünlüğünü kurduğu batının analitik aklıyla mı yorum yapmalıyız? Daha aşkın, daha toleranslı bir sistem oturtabilir miyiz? Sinema eğlencelik bir aktivite olarak mı doğdu, yoksa bir sanat olarak doğdu da biz onu bir “gerçeklerden kaçış operasyonuna” mı çevirdik? Bu sorulara cevaben Doğu hikmeti Jean- Luc Godard ve Jean Epstein gibi; “sinemanın, bebekken bir deha olarak doğduğunu yalnız 60 sene kendi hakikatinden uzak bir yaşam sürdüğünü” söyleyecektir. Batı analizi ise Andre Bazin gibi; “sinemanın potansiyeli yüksek ama disiplinsiz bir bebek olarak doğduğunu ancak doğduktan 45 sene sonra kendini bir deha olarak ispatladığını” söyleyecektir. Sonuçta; tarihin bizim bölümümüzden bakıldığında, Mozart bir dahidir, lakin Mozart açısından bakıldığında Mozart, hayatının bütün bölümünü bu dahiliğini ortaya çıkartmak için harcamıştır. Eski astrolojistler, Mısır ve Hint bilginleri, bir çocuğunun horoskobuna baktıklarında büyük düğüm noktalarını görürlerdi, lakin o çocuğun o büyük düğüm noktasında ne tür bir eylemde bulanacağını söyleyemezlerdi. Ben de bu astrolojistler gibi sinemayı bir dil olarak tanımladığımda, sinemanın kendi dil sınırını (zihinsel eylem) aşkınlayacak bir duygu bütünlüğünü (sessizlik- görsel fikir) de barındırması gerektiğini söylüyordum. İki ucu pislenmiş değnek yani anlayacağınız. Eee… Yani şunu diyorum, sinemanın varlığı, insanın varlığına bağlı ise, insan varlığının nasıl oluştuğu (ilk insan yaratımı) sorusuna net zihinsel bir cevap bulabilirsek eğer, aynen sinemanın varlığı da kendi ontolojik cevabını bulabilecektir. Buradan hareketle bir kategorizasyon yapılabilecektir. Ama problem şurada; bir yaratım varlığı olan insan, kendi yaratım sınırlarının, bilinçli eylem sınırının yani, dışarısını bilemez. O alanı, o alanın imgeselliğini tasavvur edemez. Çünkü insanın kendini ve olguları zihinsel ifade etme sınırı, kendi yaratım sürecinin içindedir, dışında değil. İnsan kendi yaratımının gayesini, salt zihinsel eylemi ile kavrayıp, tatmin olamaz. En nihayetinde bu bakışla, bu sınırlı alan içerisinde, hiçbir insani ifade, hiçbir insani durum açıklaması, kendinden başka herhangi bir insanın gereksizliğini savlayamaz. Çünkü insan bu varoluşsal gayeyi kavrayamaz. Yine çünkü insan; bu yaratım sürecinin kendisine içkin, hem yarattığının kendisi olan, hem de yarattığını yadsıyarak onunla sınırlı olmaktan münezzeh, uzak olan bir zihinsellikte de değildir. Bu varlık ancak; kozmik bilinç, insanın aslı, nefs-i safiye, orijin anlamıyla Tanrı, geleneğimiz adlandırmasıyla Allah’dır. Eğer bu varlık bir insanı var etmeye tenezzül etmişse (inzal), yaratım sürecinin başka bir biçimi olan insan bilinci o varlığı yok edemez. Hiçbir yaratılan, hiçbir oluşum, hiçbir biçimsel süreç, yaratmanın ve yaratılanın üstünde muktedir değildir. Bu durumdaki bir analiz, kategorizasyon yöntemi, insan varlığını yoklaştırmayacağına göre, insan; dolasıyla Tanrı ürünü sinema da ontolojisi (varlığı) itibariyle yoklaştırılımaz. Yani son aşamada, sinema kendi biçimsel varoluşu yönünden gizemlidir, tevhididir, tenzihli teşbihidir, zihinsel (düşünce), bedensel (dil) veya duyumsal (duygu) olarak sınıflandırılımaz. Doğal olarak da sinemanın varlık gayesi bilinemez ve bu varlık gayesi salt zihinsel bir kategorizasyona tabi tutulamaz. Peki o zaman daha iyi bir sanat eseri ortaya koyabilmek nasıl olacaktır? Duyguyu, daha bilinçli bir zihinsel faaliyetle bedenleyemez miyiz? Sinemayı dil olması itibariyle daha güçlü bir hale getiremez miyiz? Bu soruların cevaplarının; sinemanın kendi varlığının kategorize edilmesine değil de, (yaratmanın öncesine) bu yaratma sürecinin sezgisel yönlendirilmesine olan ilgisini görecek olursak; bu durumda bir evet cevabı verebiliriz. Çünkü aksi halinde insan, tepeden inme (Övrüpides) bir şey haline dönüşecektir. Peki, lafın uzunu sinemacılar olarak neler yapabiliriz? Madem yaratmanın öncesine gidemiyoruz, o zaman biz de elimizden geldiğince sınırlarımızı zorlarız. Madem sınırlarımızın ne olduğu ile ilgili bilemez bir konumdayız, biz de belirli bir bütünlük içerisinde, sinemanın şimdiki durumunu belirleyen (şimdiye kadar- tarih içerisinde ortaya konulmuş) biçimsel içeriğini genişletmeye çabalarız. O zaman, Tanrının şimdiye kadar kendini hem içkin (Teşbih- Hz.İsa), hem de münezzeh, sınırlandırılmamış (Hz. Musa- Tenzih) olarak ifade ettiği varlığı (insan) ve bu varoluş biçiminin kuramsal ya da pratik eserlerini biz de bu yönteme öykünerek (Allah Ahlakı ile Ahlaklanma) incelemeye alırız. Bir sonraki yazıda da bu bakış açısından hareketle; bir sinema- dil genişletme içeriği ortaya koyacağım… Görüldüğü üzere Tanrının sineması ve sinemasal biçimde bir insani vekili yoktur. (Zen- Tenzih- Brecht) Eğer var ise (Özdeşleşme- Teşbih) bütün sinemasal süreç ve oluşumları (sanat ve zanaat eserleri) Tanrınındır…

François Truffaut- Les Quatre Cents Coups (The 400 Blows) (400 Darbe)

Nedir bu yönetmen abilerimizin annelerinden çektiği. Tarkovski, Bergman, Semih Kaplanoğlu, kimi zaman Kieslovski. Truffaut da annesinden çok çekenlerden. Modern kadın, aslında modern anne, ataerkil zihniyetin gayriihtiyari yadsınmasının ürünüdür. Kadın; geleneksel bir insan figürü olarak zaten moderndir. Mitos’un disiplinini din kapsülü içinde devam ettirmesi sürecinde, siyasi bir güç simgesi olmak adına, eksikliğini hissettiği yaratıcı yetileri (sanat) kendinde bulamayan erkek, kıskandığı kadını ezmeye, onu toplum dışına atmaya çalıştı. Olanlar oldu tabii, devrimler, reformlar gerçekleşti ve kadın toplumdaki yerini “erkek” gibi olmadan, ona öykünmeden kazanamayacağını düşünüp, tepetaklak sanayiye, piyasaya daldı. Siz hiç, çocuğuna kötü bir şey olduğunda sinirlenen anneyi gördünüz mü? Bağırıp, çağırmasına gerek yoktur onun, sadece bakar, olduğu yerde durur öyle! Kaç vucüt geliştirici herifin gücüdür o duruş, yaklaşmayı denediniz mi hiç! Bence zorlamayın. İşte aynen bu dimdik duruşlu kadın, karşısındaki çok bilmiş erkeğin galesiz bakışlarını üzerine çekebilmek için bağırmaya başladı. Yırtındı. Siyaset hırsı, para, iktidar gözünü bürüdü bu arada. Kariyer yapıyordu, ayrıca doğal içgüdeleri onu çocuk yapmaya da itiyordu. Tabii bu diyalektik süreçte olanlar hep erkek çocuğa oldu. Yalnız, sevgisiz, güçsüz çocuk hırsız mı oldu, kokain satıcısı mı, yoksa seri katil mi, yoksa yönetmen mi, buna da siz karar verin artık. Neyse… Truffaut’a uzaktan bir duygudaşlık kurduğumda, onun genel kanının aksine, toplumun dinamiklerini belirlemek gibi bir önceliğinin olmadığını görebiliyorum. Zaten bilirsiniz, auterist yönetmenler öncelikle kişisel anlatımları ile ilgilenirler. Bu sırada yansıttıkları sahneler; çekimlerinin kendi doğaları gereği, içinde bulundukları toplumu da göstermiş sayılır. Astruc, Bazin, Truffaut, Godard, Resnais ve Bresson yeni dalga kapsülünde, bu adamların (auteristlerin) fikirlerini bir kuram (tez) olarak değil de, bir antitez olarak kurduklarını söyleyebiliriz. (Bresson Dışarda Tutulmalı.) Bu adamların KOD PARÇALAYICISI, siyasi muhalefeti Godard, bilinçaltı aşkınlığı peşinde koşanı (terapist) Truffaut, hakikat kovalayıcısı Bresson, duygusal analisti de Resnais’dir. Bazin söylemlerini filme aktarmadığı için zaten bu alanın dışındadır. Astruc da kendini öne çıkartacak pratik işlerde bulunamamıştır. Sinemanın düşünsel ve duygusal bazda maruz kaldığı bir devrimden bahsedeceksek eğer; Robert Bresson’u ve Jean- Luc Godard’ı en tepeye çekmek zorundayız. Genç Truffaut biraz daha gerilerde ne yazık ki!

Derviş Zaim- Tabutta Rövaşata

Yaşadığınız bir deneyimi, ya da yaşanılmış bir olayı, ya da gerçekliği söz konusu olduğunda pratiğe geçirilmemiş (tarih sahnesine çıkmamış) bir hayalinizi, rüyanızı, projenizi anlatmak istediğinizde bir tercih yapmak zorundasınızdır. Öncelikle bu gerçek ya da gerçek dışı durum değişimini (olay) içinde bulunduğunuz topluluğunun (topluluğu da siz seçersiniz) anlayabileceği bir dilde ifade etmek için biraz düşünürsünüz. Sonra zorunlu bir tercih olarak da; ağzınızdan sıralı bir şekilde çıkacak sözcüklerin, topluluğun algısına göre mantıklı (nedensellik ile bağıntılı) ya da mantıksız bir şekilde anlatımını sağlarsınız. Birbiriyle bütünleşik bir şekilde, neyin nereden geldiğini belirterek, neden- sonuç ilişkisi içerisinde topluluğunuzu tatmin edecek şekilde konuşacak olursanız, iyi bir anlatıcı olarak adlandırılırsınız. Ama salt duygusal dışavurumlarınızı birbirinden bağımsız bir şekilde anlatacak olursanız (rüyalar gibi) bu sefer de kötü bir anlatıcı sıfatını sırtınıza yüklenirsiniz. Sinema; her sanat gibi anlatmaya dayalıdır. Bu yüzden bir sinema filmi, ortalama algının mantık düzeyine uygun bir şekilde, kendi nedenselliğini koruyarak anlatılmış bir olay örgüsüne sahipse iyi bir film olma sıfatını topluluğu yorumuyla haketmiş sayılmaktadır. (Shawshank Redemption) Yine bu yüzden sinema, salt duygusal bir dışavarum olarak kaldığında yetersizdir. (Yorumlanmamış Rüya) Sanatçı soyutlama (somut olarak şimdiki zaman içerisinde yok olan) yapabilen kişi kabul edilirse eğer, yapılan soyutlamanın felsefi altyapısı ne kadar güçlü olursa o kadar büyük bir sanatçıyla karşılaşıldığını görebiliriz. (Buna da topluluk karar verir) Sinema; somut olarak varlığı şüpheli bir durumu somutluluğundan sıyırarak anlattığına göre; öncelikle zihinsel anlamda yeterli bir eylem olmalıdır. Lakin salt zihinsel bir eylem, kendi sınırları içerisinde sıkışmak zorunda kaldığı için (dil sınırı- anlatma sınırı) zihinsel eylemin kendini aşkınladığı bir duygu bütünlüğüne de (sıçrama) ulaşmak zorundadır. Aksi durumunda, durum değişimini anlatan kişi bir sanatçı değil (Sokrates değil yani), zihin hapishanesine takılmış bir felsefeci olmak durumunda kalır. (Aristotales olur.) Bu zımbırtı sözleri; Türk filmlerinin yorumları sırasında çokça kullanırım çünkü bu filmlere yaptığım yorumların ön yargı parantezi altında değerlendirilmesini istemem… Şimdi siz bu yazıdaki veriler ve Derviş Zaim ile ilgili diğer yazılarımda kullandığım teorik veriler ışığında, Derviş Zaim’in filmlerini kendinizde değerlendirebilirsiniz. (Eleştirel Bakış) Bir ön çalışma alanı olarak; filmdeki bir sahne tasarımından örnek vereyim: Mahsun’un tanıştığı kadın karakteri, Tarlabaşı tarafında bağımlısı olduğu malzemeyi almak için arabayla götürdüğü sahne, Mahsun’un kadını arabada beklemesi de dahil olmak üzere, yaklaşık 5 dakika boyunca filme hiçbir temel fikir-duygu katmamaktadır. “Senaryoda Mahsun kadını malzeme almak için Tarlabaşına götürür” yazmasıyla (çocukların top oynamaları da dahil), bu film sahnesinin çekilmesi arasında yalnızca edebi eseri görselleştirme (kameraya kayıt) dinamiği bulunmaktadır. Bu sahnenin süresini 1 dakikalık Mahsun’un arabada beklemesi sahnesine eksiltirseniz, filmin tüm öyküsünden hiçbir şey kaybetmiş olmazsınız. Anlatan kişinin, soyutlama yetisi ve sinemasal malzemesine kattığı zihinsel yeterlilik; işte böyle bir örnekle; rahatça değerlendirilebilir…

Bela Tarr- Karhozat (Damnation) (Lanet)

Bela Tarr; her anlamıyla zor bir yönetmendir. Birincisi; yönetmen önceleri de derince bahsettiğimiz gibi ışık vurgusuna dayalı siyah beyaz çekim malzemesinden dolayı, bütünün oluşumunu sağlayan ayrıntıları kadraj algısı dışına itmektedir. İkincisi yönetmen; seyircinin film karakterlerine veya öykü bütünlüğüne kendini kaptırmaması için yavaş kamera devinimleri ve tümleşik plan-sekanslar kullanmaktadır. Üçüncüsü; yönetmen sıradan insanın sıradan olgularını etraflıca işleceyek uzun plan zamanı kullandığı için, seyircinin film ile ilgili duygusal bağlarının kopmasını sağlamaktadır. Dördüncüsü; Macar dilinin eklemeli yapısının karışıklığıdır. Filmleri Türkçeye çeviren çevirmen arkadaşlar Bela Tarr’ın süzgeçten geçirerek kullandığı sözcükleri yönetmenin kullanım disiplinine göre değil de, kelimenin motamot, toplum sıradanlığında kavramlaşmış anlamına göre yorumladıkları için, çevirilen diyaloglar tüm filmin anlatımının dışında kalmak zorunda kalmaktadır. -Bu yüzden filmleri en az iki kez izlemek zorunda kalıyorum- Bela Tarr filmleri bir seyir etkinliği olarak çok büyük deneyimler barındırırlar. Bu yönetmen kendi başına yönettiği tüm filmlerinde ortalama algı seyircisini kaybetmek pahasına dürüst seçimlerinde ısrar etmektedir. Bela Tarr’ın şahsi düşünceme göre en büyük hatası; plan-sekanslarını filmin ağır atmosferine uygun düşürmek için gereğinden fazla uzun tutmasıdır. Filmin plan devinimini; (atmosfer) filmin biçimiyle senkronlayan yapı montajdır. Bir planın hiçbir görsel dinamik bileşen barındırmadığı halde gereğinden fazla uzatılması, seyirci görsel algısının zayıflamasına neden olur. Bela Tarr neredeyse tüm filmlerinde plan-sekans film biçimini bozmamak uğruna, güçsüz görsel fikirler üretmek zorunda kalmıştır. Örneğin, bu filmde sevdiği kadından özür dilemek için onun peşinden giden adamın, kadınla gerçekleştirdiği diyalogtan sonra kamera seyircinin sağına doğru başladığı devinimi (track right) bitirmek üzere çok gereksizce hareket eder ve bu hareket bir engele (çit) kadar kayar. Bu çit adamın kadına olan saplantısının görsel fikridir, lakin uzun kamera hareketinin oluşturduğu yetersiz algı yüzünden bu metaforik anlatım sekteye uğramıştır. Ayrıca bu çit görsel fikri de kadın ve erkek arasındaki ilişkiyi betimlemek için çok yetersizdir. Karanlık Armoniler (Werckmeister Harmoniak) filminde başroldeki saf niyet sarışın adamımız askeri birliklerden kaçarken tren yolu üzerinde bir helikopter tarafından sıkıştırılır. En basit anlamda; bu helikopter çekimi siyasi, askeri, kapital açılımlı teknolojik baskının günümüz saf insanı üzerindeki etkisini anlatmaktadır. Helikopterin defalarca adamın etrafında dönüşünde bir problem yoktur lakin; orta planda helikopterin tek başına yaklaşık bir dakika kadar gösterilmesi görsel metaforun etkisini azaltır. Bu; film biçimi yüzünden görsel fikrin gücünden vazgeçmek anlamına gelmektedir. Görsel fikirlerinin biçimi etkilemesine, düzenlemesine en büyük örnekler Kieslovski- Dekalog serisi içerisinde bulunabilir. Film biçiminin görsel fikirlerinin anlamlarını bütünlüğe doğru kaydırması ise, -yani film biçiminin görsel fikrin kendisine işaret edecek şekilde düzenlemesi- en önemli örneklerini Tarkovski filmlerinde bulmaktadır. Bela Tarr’ın filmlerini salt içerik olarak incelemek imkansız olduğu için biraz fazla teknik konuşmak zorundaydık…

Ingmar Bergman- Scener ur ett Aktenskap (Scenes from a Marriage) (Bir Evlilikten Manzaralar)

Sigara içiyorsanız, ya da alkol kullanıyorsanız, ya da kahve, kola bağımlısı bir kişilikseniz kahvenizden bir yudum aldığınızda ya da sigaranızdan bir fırt çektiğinizde aslında kendinizi; yüzleşemediğiniz bilinçaltınızdan kaçabilmek için -olmasa da olur- bir aktiviteye itiyorsunuz demektir. Yani aslında bu tür alışkanlıklar, bu tür saplantılar sizin düşüncelerinizle hiçbir bedensel fiil içinde bulunmadan yüzleşemediğiniz anlamına gelmektedir. İşte çok konuşmak da böyle bir alışkanlıktır. Aynı bilinç seviyesinde iken bir alışkanlığınızı bırakırsanız eğer, – çok konuşmayı mesela- başka bir alışkanlığa saplanırsınız. Ve beden diliniz, bir meditatif eylem (tampon) olarak bu alışkanlığa bilinçsizce devam etmek zorunda olduğunuzu bildirmektedir. Bergman da bu filminde çok konuşan, duygusal iletişimleri yok denecek kadar az, sorumluluk almaktan yani hayata birebir katılmaktan sakınan, alışkanlıkları içinde yaşayan modern bir çifti konu alıyor. Bu çift, karşılaştıkları problemlerini salt entelektüel iletişimle çözmeye çalışıyor. Bir durum karşısında kadın da erkek de sinirlenmiyorlar çünkü sinirlenmenin getireceği tartışma ortamıyla yüzleşmek istemiyorlar. Birbirlerini öldürmek istiyorlar, lakin arkadaşlıkları bozulmasın diye bu kaba enerjilerini de bastırıyorlar. En sonunda olan oluyor ve adam, daha güçlü duygusal bir deneyim -ilişki için karısını aldatıyor. Daha önce bireyselliğini evliliği dışında başka bir oluş ile ifade edemeyen kadın da bu aldatmacanın getirdiği uzun süreçte kendisiyle yüzleşme fırsatı buluyor. Adam da yakalıyor bu fırsatı tabii. Öyle bir sınır geliyor ki; birbirlerine söyleyemedikleri, hissettiremedikleri bastırılmış duyguları patlama yapıyor ve büyük bir kavgayla birbirlerinden boşanıyorlar… Hassas nokta şu; bu kanlı, toplumun hoş karşılamadığı kadın- erkek kavgası bu çiftin bastırılmış duygularını ifade etmelerine olanak sağlıyor ve tozlu raflar altında kalmış aşk ortaya çıkıyor. Bu darbeden sonra; kavgasıyla, tartışmasıyla bu kadın- erkek çifti oldukları gibi, hissettikleri gibi olmayı öğrenmeleri sebebiyle hiç yaşamadıkları bir büyük sevgi deneyimine doğru yol alıyorlar. Bergman’ın evliliğin bir toplumsal angajman olduğunu anımsatması hayli ilginç. “Sevgi bir alışkanlık mıdır” diye soruyor Bergman. Arkadaşlıkları, alışkanlıkları bozulmasın diye tartışmaktan, duygusal boşanımlardan kaçan çiftlerin sorunlarını film biçiminden taviz vermek koşuluyla bizlere basitçe sunuyor, akıllı yönetmenimiz…

Ingmar Bergman- Hour Of The Wolf (Kurt Saati)

‎“Bir “ben” varım bir de hakikat” diye düşünme. Hakikat dışarıda aranan, kendinden gayrı bir yere oturtabileceğin bir hedef, amaç, arzu değil. Hakikat bir şey, olgu, kavram, imge, ya da simge de değil. Evinden çıkıp metroya binip gidebileceğin bir mekan da değil ne yazık ki. Evinden çıkarken, kapını kilitlerken, fırıncıya selam verip, bakkaldan sigaranı alırken de hakikatin orada, seninle birlikte. Görmüyor musun? Fırıncının dükkanını geçtikten sonra dönüp arkaya “ha, benim hakikatim fırıncıya selam vermekmiş” diye düşünüyorsan yine yanılıyorsun. Hakikat kendinden ayrık bir zihin tarafından tanımlandığı anda kendi olmaktan çıkar. Bu yüzden tanımlanmaya ihtiyacı yoktur onun. Onu sessiz sedasız, düşüncesiz, zihinsiz kalabildiğin her anında tadarsın. “Çok soru sorma, sonu gelmez arzularından sıyrıl biraz, yaptığın resimlerinin senden birer parça olduklarının farkında olarak yaşa, aslında sadece yaşa” gibi büyük cümleler kuruyor Bergman büyüğümüz. 1950- 1985 yılları arasında sanatçılar kendi sınırları içinde sıkışmış sanat biçimlerini; bireysel deneyimlerini daha güçlü bir şekilde dışsallaştırabilmek için genişletmeye çabaladılar. Mesela; rüyalarımızı nasıl aktarabiliriz diye düşünmeye başladılar. “Rüya ile gerçek birbirinden ayrı ise eğer; bu ayrıksılığı nasıl bir potada eritebiliriz” diye kafa yordular. Batının ruh bilimcilerinden ve doğunun bilgelerinden çok sıkça yardım aldılar. En sonunda rüya görmenin, gündüz rahatça dışa vuramadığımız arzularımızın farklı bir biçimdeki varoluşu olduğuna karar kıldılar. İşte Bergman da bu düşüncelerle; aynı anda rüya gören iki kişiyi, bir kadın ve erkeği getirmiş önümüze. Eğer Johan sadece kendi kurmaca karakterlerinin içinde bulunduğu kabuslar görüyorsa, nasıl oluyor da Alma da aynı karakterleri ve olayları görebiliyor, yaşayabiliyor. Johan bastırılmış arzuları yüzünden problemler yaşıyorsa, nasıl oluyor da karısı Alma da aynı problemlerle yüzleşmek zorunda kalıyor. Johan ve Alma, beraberce rüya mı görüyorlar? Kurt Saati (Fecr Vakti) bir sanatçı, temelde bir insan için neden bu kadar güçlü ayrıcalıklar taşıyor. Johan şimdi nereye kayboldu. Yüzleştiği arzularının yetersizliği, onda bıraktığı boşluk onun yok olmasına mı sebep oldu? Johan ölmeden önce öldü mü? Johan ismi ile adlandırılan Ego hakikat denizi içinde kayıp mı oldu? Ne oldu bakın bakalım, hakikaten ne oldu!

Darren Aronofsky- Requiem For A Dream (Bir Rüya İçin Ağıt)

Dertlerimiz hep aynı. Garsonluk mesleğini icra eden arkadaşım, kafasında Muhteşem Yüzyıl’ın Kanuni’si olma hayalleri ile servis yapıyor. Yonca biçmeyle uğraşan köylü arkadaş, sanki yaptığı küçümsenecek bir şeymiş gibi ünlü olmak adına kendini yapımcı kapılarında bulmuş. Hepimiz olduğumuz gibi güzeliz zaten, herkesin ünlü olması gerekmez. Bir tane cumhurbaşkanından fazlası zararlı, dünyanın en popüler, zengin adamları olamayız hepimiz, sığamayız Ağrı Dağı zirvesine… Görmüyor musunuz? Nedir bu kendinden kaçış. Nedir bu rahatsızlık. Kimimiz başbakan olamayacağımız için yönetmen oluyoruz, kimimiz sorumluluklarımızdan uzaklaşıp zengin olmak adına kokain ticareti yapıyoruz. Veznenin arkasına geçen dedem imparator kesilmiş, dolmuş süren şoför dünyanın sahibi tavırlarında. Nedir bu tonlarca pislik üzerimizdeki. Sırf mutlu olduğumuz için oynadığımız saklambaç oyununu, seksek’i unuttuk mu acaba! Kimse istediği yerde değil, kimse aradığını bulamamış… Peh. Bunu kendimize biz yaptık, kimse kendini kayırmasın. Din siyaset amacı olmuşsa bizim suçumuz. Kavramlar üzerine düşünen adamlar, Hindu- Aryen ırkı olduğunu düşünüp dünyayı katletmek için planlar yapıyorsa yine öyle. Analitik zihnin en yüce adamları, hakikatin farkında olmalarını genetiklerine bağlamışlarsa biz suçluyuz… Garip ama bütün bir insanlık; dehaları ve ortalama zekaları ile aynı basit ama çözümsüz problemi yaşıyorlar. EGO. Kendi kurduğumuz, kendi icadımız “DİL”, aslında bir uydurmaca, kurmaca gerçeklik bizi kendimizden, bizi saflığımızdan, hakikat ile kurduğumuz bağımızdan uzaklaştırmış. Hepsi egonun, hepsi bizim suçumuz. Kokain satan, köşeyi kısa yoldan dönmek için uğraşan gençlerimizi biz bu hale getirdik. Televizyonda gördüğü saçmalıklar dışında bir hayatın varlığını düşünmeyen annelerimizi intihara sürükleyen de biziz. Annesiyle babasıyla iletişimi olmayan bağımlı genç kızlarımızı seks tuzaklarına düşüren de biziz, zenci kavramını ırkçılık yapmak üzere uyduran da… Aranofsky bu rezilliklerimizi görmüş, kendi etrafındaki örneklerini suratımıza vuruyor. Bizi günlük hayatta rahatsız olmadığımız gerçeklerimizle hayli rahatsız ediyor. Aranofsky umutsuz, bizden ve kendinden umudu kesmiş. Ama bence hala umut var. Hala şansımız var insanoğlu…

Ingmar Bergman- Höstsonaten (Autumn Sonata) (Güz Sonatı)

Bergman bilinçaltıyla yüzleşmeye cesaret edebilen ender yönetmenlerdendir. Bergman’ın filmlerini de Tarkovski’nin çok sıkça bahsettiği gibi bir dua (terapi) eylemi olarak görebiliriz… İnsan eksiksiz bir bütün olarak var olur, ama ilk safhada kendini tanımlayabilecek, kendine kendinden bakabilecek bir yeteneği olmadığı için dışarıdan (çevre) kendini ve çevresini tanımlamaya yönelik yöntemleri ödünç alır. Böylece insan; toplum tarafından ödünç aldığı kendinde olmayan “dil” ezberi sayesinde bütünlüğünden taviz vermek zorunda kalır. İfade etme zorunluluğundan dolayı kişinin toplumun yön verdiği “ben” algısıyla kendi deneyimsel, kesintisiz “ben” algısı birbiriyle çelişmeye başlar. İşte bu çelişkiyi yaratan ateşli kişisel arzular (olmak ya da olmamak), bireysel deneyimler ile dışarı vurulduğunda (eylem) artık etkilerini yitirirler, çünkü birey bu arzunun temelinde kendisine ait olmadığının farkına varır. İnsan, su içerken, su bileşiğinin tadına bakarken, başbakan arzusuyla yanıp tutuşuyor olabilir, başbakan olma yöntemlerini düşünüyor olabilir. Yalnız; bu işin hakikati insanın su içiyor olduğudur ve o an su içmek o insanın olabileceği en yüksek bilinçlilik halidir. Yani başbakan olma arzusu ile toplum tarafından doldurulmuş insan, su içtiği sırada; başbakan olmadığı halde bir başbakanın parti toplantısındaki gibi iç konuşmalar yapıyorsa, hem başbakan olamadığı için problem yaşıyordur, hem de kendi hakikati su içme eyleminin bütünlüğünü, zevkini ıskalıyordur. Dua eylemi, eyleme dönüşme noktasında tıkanma (büyük prodüksiyon) gösterebilecek bir arzunun tekrarı ve onun kendiliğinden kaybolması için bir ön hazırlıktır. Bergman’da filminde, kendinden büyük yaşta bir modern kadınla (büyük ihtimal anne) olan problemleri ile yüzleşiyor. Ona; daha önce söyleyemediği bastırılmış fikirlerinden bahsediyor. Seyirci ile dertleşerek, bilinçaltındaki anne ezilmişliğini dışsallaştırıyor. Filmleri ile dua ediyor işte… Autumn Sonata filmi içeriği çok ince düşünülmüş ayrıntılarla dolu. Önemli sözler ve büyük deneyimler barındırıyor içinde. Lakin Bergman’ın dualarının (film) Tarkovski’nin dualarından en büyük farkı güçsüz biçimleridir. Bergman mono-dia-logos (dialog) eylemlerine (söylem bazında dil) o kadar fazla yönlenmiş durumdaki, anlatımının biçiminde aceleci tavırlar göstermek zorunda kalmış. Bir çok sahne, konuşmanın devam edebilmesi için acemice (Bergman gibi bir yönetmene göre) planlanıyor; çünkü Bergman’ın söylemek istediği, içinden atması gerektiği birçok duası var. Film yönetmeni, bilinçaltını ne kadar hızlı dışşallaştırırsa o kadar çabuk sanat eylemine yol alır ki, kızın son mektubundaki monologlar bunun açık bir göstergesidir. İki modern kadın, birisi su içmeyi bırakıp dünya kurtarma derdine düşmüş, diğeri de su içerken kendi içine yolculuğa başlamış. İkisi de su içmeye çalışıyor, lakin annenin kızı su içme eyleminin farkındalığını yaşamaya çalışırken, anne su içtiğinden bile habersiz, o güzelim suyu yerlere döküyor…

Lars von Trier- Dancer In The Dark (Karanlıkta Dans)

Peliküle kaydedilen zaman kesitini (film) tür (genre) kategorisi içerisine yerleştirenler; Hollywood Estetiğinin ticari tarafında bulunan büyük paralı adamlardır. Her sanat kendini ve kendini belirleyen sınırlarını farklı zihinler tarafından ortaya koyulan eylemler içerisinde tanır. Tabii; bu eylemlerin sayısının artması, belirli bir ansiklopedik kültür oluşturmak ve geleceğe dönük zaman planlaması yapmak adına farklı isimler altında sınıflandırılan eserlerin oluşmasını da sağlamaktadır. Problem şu: Bu sınıflandırmalar, filmin kendisini ve sınırlarını anlayamayacak kapasitede bir zihin tarafından da yapılabilir. Sonuçta bahis sanat eserleridir. Yani kısaca filmlerdeki tür kavramı (avam ağzında tarz) yılda 500 film çeken ticari bir silsilenin, filmleri daha iyi pazarlamak için oluşturduğu bir genellemedir. (Klasifiye) İyi bakarsanız, Avrupa zihni; filmlerini türleri ile değil yönetmenleri ile anmaktadır… Bu film için birinci önemli nokta da burası: Trier bu türdeşleşme geleneğinin ekmeğine biber sürmeye çalışmıştır. Müzikal olarak türleşen filmlerdeki klasik yapıyı iyice incelemiş ve aniden şarkı söylemeye başlayan bu film karakterlerini filmine başat öğe olarak yerleştirmiştir. Müzikal tür filmlerinde müzik eseri bir dış efekt olarak kullanılır kararına varmış ve kendi filminde ortam seslerini belirli bir armoniyle harekete geçirmiştir. Aniden şarkı söylemeye başlayan karakterimize ortam hazırlayan doğal seslere hafif de olsa bir dış efekt müziği eklenmemiş olsaydı; Trier’ın bu konuda önemli bir “dil” problemine parmak bastığını söyleyebilirdik. İkinci önemli nokta da Trier’in türdeşleşmeyi oluşturan özdeşleşme geleneğini bozmaya çalışmasıdır. Bir Hollywood filmi seyircisini; dikkatli bir şekilde kurduğu kurmaca atmosferin içinde tutmaya yönelik tavırlar takınmıştır. Yani kısaca bir Hollywood filminde siz seyirci olarak, film süresince egonuzu yönetmenin (arkada yapımcının) kendisine teslim etmiş sayılırsınız. Ama sorun şurada, egonuzu 2 saat boyunca yönetmene teslim etmeden de bir filmi izleyebilirsiniz. Trier kamera omuzda çektiği planlar (aksiyon kamera) ve ani kurgusal sıçramalarla (jump cut) sizin filmi heyecanlı bir şekilde ve kendinizden bihaber izlemenize izin vermez. İyi de yapar… (Trier’in Kamerayla Özdeşleşme Bozma Tekniği En Basit ve En Etkisiz Yöntemlerden Birisidir.) Üçüncü nokta da Dogville’de de dikkatimizi çeken mütevazilik perdesine saklanmış bencil kadın karakterimiz. Björk (Selma) bencilce bir tavır ile kör olma ihtimali olan bir çocuğu dünyaya getiriyor ve yine bencilce bir tavırla 13 sene boyunca kendini işine adıyor. Para biriktiyor çünkü çocuğunun kör olmasını engellemek niyetinde. Ama o kadar yapışmış ki bu idealine (saplantı) bunun için adam öldürebilir, ölmeyi göze alabilir hale gelmiş. Bu hareketi bir fedakarlık örneği olarak da görebilirsiniz, ama bu tavır bir fedakarlık örneği olmuş olsaydı, Selma’nın asılması sırasında çocuğunun ismini sayıklamasını duyamazdık. Eğer bu idam, çocuğun hayatı düzgün yaşaması için yapılmış olsaydı, Selma’nın yüzünde bir tebessümle ölümü kabul etmesi gerekirdi. – Zaten ölümü kabullendiğini söylemişti daha önceki sahnelerde- Selma ancak en iyi arkadaşı (Katty) “sen doğru olanı yapıyorsun” deyince rahatlamıştır. Bu detayı nasıl algımanız gerektiğini siz bilirsiniz, ama; eğer Trier’in Dogville’in tüm film öyküsünün mütevazi tavırların arkasına saklanmış bencil kadın karakterini (Nicole Kidman) işlediğini hatırlarsanız, yönetmenin bilinçaltına ulaşmanızın ve buradan bir sonuç çıkartmanızın daha da kolaylaşacağını düşünüyorum. Böylelikle Hollywood kalıplarının dışına çıkmanın da bir seçenek olabileceğini, öykünün minimal yapısının da bir şekilde bizlere samimi (ilgi çekici) gelebileceğini görmüş oluyoruz…

Steven Spielberg- War Horse (Savaş Atı)

Ah canım Spielberg’im… Schindler’s List ve Saving Private Ryan’dan sonra ne yapacağımızı da bilemez olduk değil mi! A.I.’yı sinemada izlediğimde kafamda sinemacı olmak gibi bir trip yoktu ama o zamanlar seni seviyordum. Sinema öğrencileri sen gibi olmak hayali ile sektöre atılıp zaman ilerledikçe Tarkovski, Bergman, Stanley Kubrick, Nolan gibi olma hayaline doğru kaymaya başlıyorlar. Nedendir acaba! Mel Gibson’un savaş üçlemesi ve Gladiator olmasaydı, Hidalgo ekrana yansımasaydı “War Horse” filminden biraz etkilenebilirdik ama; ne yazık ki nehir aynı nehir değil artık. Biraz yaşlandın biliyorum, aslında eski kafa klasik yobazlardan da değilsin bak; senin genç kuşağın Hollywood Estetiğini kendi içinde, yapımcı kaybetmeden yıkmaya çalışıyorlar, bir göz atsan diyorum. Gerçekten siyasi bir amacın yoksa, ya herkeslerden gizli dizi çekmeye devam et, ya da bu işi bırak. İmdb listende önemli filmlerinin isimlerini kalabalıktan, yaptığın bir milyon işten dolayı göremiyorum. Sonuçta; gerek yoktu böyle bir filme. Savaş atı; robot (a.i) olsaydı ve 2120 senesinde geçen bir savaş ortamı kursaydın ne derdim bilmiyorum, ama hayvanlar üzerinden para kazanmak 10 Emir kurallarının dışındadır, söyleyeyim…

Alejandro Gonzalez Inarritu- BIUTIFUL

‎“Hadi bakalım! Bize kendinden bahset biraz” dedi terapist. Anlatmaya başladınız, konuştukça konuştunuz… Ailenizden, küçük yaşlardaki deneyimlerizden, şimdiye kadar eriyen hayat sürecinizdeki başat olaylardan konu açtınız. Sonra entelektüel düşüncelerinizi, terapisti etkilemeye çalıştığınız gündem konularını gevelemeye başladınız. Terapistiniz size soru sormuyor ve sizi yönlendirmiyor olduğu için daldan dala atlamakla meşgul olduğunuz bir evreye kadar sağ salim geldiniz. Tüm sürtünmeler ihmal edildiği için fiziksel ölümünüz gerçekleşene kadar konuşabilme potansiyeliniz bulunuyordu ve siz kurallara uymak adına konuşmaya devam etmek zorundaydınız. Alakasız görülebilecek konuşmalarınızı bir nesne olarak (kulak duyuyor) dışarı çıkartmaya devam ettiğinizden dolayı fikirlerinizle (kendinizle) yüzleşmeye başlamıştınız. Daha önceleri net olduğunu düşündüğünüz temel fikirleriniz; bir sonraki söylediklerinizle çelişmeye başlamıştı. En sonunda içinde bulunduğunuz odadan, terapistinizden yani pratik olarak etrafınızda gördüklerinizden geriye konuşacak bir şey de kalmadı. Böylelikle kendinizi, kendi sandığınız kendinizi; sessiz, suçsuz, dinleyiciye tamamıyla anlattınız. Yani film yaptınız ve seyirciniz, etkin bir dinleyici olarak filminizi izledi… İşte Inarritu da her yönetmen gibi başladı konuşmaya. Sonsuzluk sıfatıyla tanımlanabilecek bir konuşma süresi olmadığı için (2 Saat 28 Dakika) bütün konuşmalarını – bir bütün olarak kendini- kısıtlı film süresinin içine sığdırmaya çalıştı. Ama sonra bir an durdu, “ben salt kendimi (ego- beni oluşturan öğeleri) anlatarak sinema yapmış sayılmam, en iyisi bir olay örgüsü devşirmesi de ekleyeyim anlatımıma” dedi. Kendi anlatısına; kendinde olmayan (Javier Bardem) mistik birkaç özellik de yükledi. (Ruhsal İletişim) Sonra kadınıyla olan kötü ilişkilerini aynen anlatmanın seyirciyi yorabileceğini düşünerek; hıristiyan geleneğinin sevgiyle dolu bakış açısını da anlatısına yükledi. Son olarak da yaptıklarının anlaşılamayacağını, kafa karıştırdığını düşünerek anlaşılamayacak noktaları birçok kez anlaşılması için tekrar etti. Terapi seansımızı da böylelikle bitirdi. Sadece kendini, kendini oluşturan toplumunu anlatsaydın ve usta yönetmenlerden yürüttüğün film kurma biçimini filmine empoze etmeye çalışmasaydın daha iyimser olabilirdim ama; belirtmem gerekir ki Inarritu; aslen sanat eylemi; bu terapinin sonunda gerçekleşen “katharsis- boşalma- kusma” evresinden sonraki zihinsel boşluktan ortaya çıkmaktadır…

Bela Tarr- Werckmeister Harmoniak (Karanlık Armoniler)

Siyah beyaz bir filmde, bir grafik eserinin temel parçacıkları olan noktalar arasındaki ton (ışık şiddeti) farklılıklarını öne çıkartmak amaçlı; yönetmen tarafından uygulanmış, bilinçli bir eylemle karşılaşırız. Seyirci eğer filmin diyalog ekseni içinde kendini kaybederse, gözlerini dikkatsizce kadraj içinde bulduğu renkli bir nesneye kaydırır. Filmin öyküsü, seyircinin ilgisini çekmezse; renklerle bezenmiş manzara seyirciye filmden kopmak için bir bahane sunar. Filmin biçimsel yapısı, içerisindeki kamera hareketleri veya filmin anlatım dinamiği seyirci tarafından ilgiyle karşılanmazsa, seyirci izlemek zorunda kaldığı bu filmin renklerine, elle tutulabilir nesnelerine bakınmak ile yetinir. “Güzel fotoğraf kareleri gördüm, güzel manzaralarla ekranı doldurmuş yönetmen” gibi cümleler sarfeder. Bunca sebep yüzünden; bir filmi siyah beyaz çekmek, çok özelde; seyircinin ilgisini dağıtacak birçok kadraj ögesini en baştan dışlamaktadır. Siyah beyaz çekimlerde seyirci algısı, anlatımın görsel fikirlerine, kamera hareketlerinin ritmik diline ve doğal olarak da yönetmenin işaret ettiği enstantenelere kaymaktadır. Bu seçim çok derininde, birçok seyirciyi kaybetmek, birçok küfür yemek sonuçlu olacak, minimal bir film yönetmeni için delikanlıca bir tercih olarak algılanacaktır. Önemli yönetmenler bu derin ayrıntıyı kavramışlardır. Bela Tarr’ı bu dürüst tercihinden dolayı kutluyorum… Neyse; Werckmeister’ın 7 notaya eklediği ara tonlar (diyez) insanın Tanrı gibi olma, her bilinmezi bilindik hale getirme, her doğa gücünü teknolojik olarak benzetme ideallerinin bir örneği olarak tanımlanmış filmde. İnsanoğlu saflığını, müziğin o özgün armonisini zihinsel amaçları uğruna es geçmekte şu aralar. Hissiyatını, sezgilerini zihinsel işlemleri (akıl) ile özdeşleştirmeye çalışmakta. Mükemmeliyetçi tavırlar, idealize edilmiş toplumsal hareketler, çevresini saf bir hayranlıkla izlemesi gereken insanı kapana sıkıştırmakta. Bir güzelim dev balina, anarşik bir toplum hareketi için araç olarak kullanılmakta. Sana ne oldu insan! Ne oldu o büyük ihtişama saf bir çocuk gibi bakan gözlerine. Ne oldu da dünyayı kurtarmak uğruna dünyandan vazgeçiyorsun… Bela Tarr’ın Janos’u, Andrei Tarkovski’nin Stalker’ı gibi. O saf, hiçbir bilgiyle kirletilmiş saf zihin. Balinanın; Tanrısallığın kendi büyük gücünü ifade ettiği “dil” olduğunun farkında olan temiz adam. Şimdilerde ne oldu bu adamlara, kayıp mı oldular. Ne oldu bu adam gibi doğaya bakmak zorunda olan koca sanatçılara, estetik yorumlar içerisinde kendilerini mi kaybettiler! İşte bu adamlar kaybolursa, işte insanlık kendini unutursa, Prens Güneşin önüne geçer ve büyük bir akıl tutulması yaratır. Umutsuzluk oluşturur… Peki ya hiç mi umut yok sizce? Siyasi amaçlar dışında, bir araç olması dışında, saf bir çocuğun tanımlamakta zorluk çektiği gibi bakamayacak mıyız o güzel balinanın güzelim gözlerine. Güneş ışınları ulaşamayacak mı yeniden ellerimize. Hayır, kesinlikle hayır. Yaptıklarımızdan ders alacağız ve o eski saf akortlu müziklerimize geri döneceğiz. Güneş yeniden Ay’ın baskısından kurtulacak ve ışınlarını bizlere ulaştıracak. Değil mi Bela Tarr? Dediğin gibi halen umut var değil mi…

We Need To Talk About Kevin (Kevin Hakkında Konuşmalıyız)

Bir kurmaca karakteri olarak Baba figürü; ailesine karşı sorumluluk duygusu taşımayabilir ama bir organik bütünlük olarak -kanlı canlı- Baba; ailesinin eylemlerini ve sonuçlarını sırtlamak zorundadır. Çocuğunun bir birey olarak, kendi ayakları üzerinde durmasını, toplumla yüzleşmesini sağlayan öncelikle babadır. Baba kendi dışarıya dönük tecrübelerini, gözlemlerini çocuğuna pratik deneyimler üzerinden aktarır, çünkü çocuk her istediğini her zaman yapamayacağı bir toplum içerisinde yaşamaktadır… Burada aslen karşımıza sevgi kavramı çıkıyor. Sevgi; çocuğun bir bütüne zarar vermesi, bir bireyi ya da bir organizmayı incitmesi karşısında tavır almayı da içinde barındıran bir kavramdır. Sevgi bütünseldir. Bir rol olarak değil, kızılması gerektiği için değil yani, içten gelen samimi bir duygu olarak çocuğuna kızan baba için sevmek; o an için kızmak, uyarmaktır. Annenin kollarında, annenin yumuşaklığı ile hayata atılmak çocuğun çok fazla canını acıtacaktır, çünkü; anne kendi sanat eserini, kendi yavrusunu incitebilecek bir eylemde bulunmayacak kadar, çocuğuyla özdeşleşmiş durumdadır. Burada devreye giren Baba, bu güzel hayatın, o kadar bencilce yaşanamayacağını çocuğa anlatmalıdır, göstermelidir… Doğu toplumları genelde Anaç Anne ve Baskın Baba (Ata Erkil) rollerini uygulamakta ve çocuğu aileye, anneye bağlı bir ütopyada büyütmekte, Batı toplumları ise genellikle çocuğu kendi başına kendi olan bir anne ve kendi başına kendi olan bir babanın yanına eklenen bir başka çocuk- bireyin kendi başına bir kendi olmasına izin verecek şekilde büyütmektedir. Küçük kardeşinizin gözünü çıkartsanız, baba ve annenizin size karşı tavrı ne olurdu! Bütün gün ağlasanız; annenizin size karşı tavrı ne olurdu! Filmdeki Kevin, büyük yaşta bir bireymiş, sorumluluklarını kendi alan bir adammış gibi yetiştirildiği için, attığı oklardan öldürdüğü insanların kendisine ceza verebileceğini hiç düşünmüyor. Babanın kızmadığı, küçük bir uyarı ile bilinçlendirmediği çocuk bir okul dolusu adamı öldürüyor ve toplum baba tarafından beklemediği büyük bir cezayla karşılaşıyor. Annenin verdiği küçük cezalar için, ilgi çekmeye çalışan, aslında bir nevi çocuk (bebek) olarak kale alınmaya çalışan Kevin aradığı ilgiyi- uyarıyı yaptığı uygunsuz davranışlar yüzünden ailesinde bulamadığı için, kendi çapında yapabileceği en büyük ilgi çekici eylemi uyguluyor… Lyyne Ramsay, bir Avrupa kültürünü, belki de kendi aile dinamiğini filmdeki annenin gözünden bizlere sunuyor. Bu nasıl bir duygu derseniz, birisi bir şey söylüyor ve siz o söylenenin yanlış olduğunu düşünüyorsunuz, hatta o kadar yanlış ki içinizden küfür etmek geçiyor ama siz cevap vermeniz durumunda gerçekleşek tartışma ihtimalini, strese girme ihtimalini, egonuzun yanlış düşünceniz yüzünden erimeye başlaması ihtimalini göze alamıyor ve bir nezaket timsali olarak gülümsüyorsunuz. Bu durumda siz aslında karşıdaki insanı bir birey olarak, bir çocuk bir baba, ya da anne olarak kale almıyorsunuz. Dogville’deki Nicole Kidman gibi. O kadar üstün bir egosunuz ki; sinirlenmek, kızmak ve küfür etmek size yakışmaz. Siz bir mükemmeliyet abidesisiniz… Entelektüel iletişimler genellikle iki kişinin, kişiliklerini kaybetmeden, bir dış nesne üzerinden konuşmaları ile gerçekleşir, lakin bizim toplumuzdaki dertleşme (iletişim), eksiklikleri dostlara aktarma; kişiliğin kaybolması, egonun erimesi üzerine kuruludur. Sırtınızı dayadığınız arka-taş sizin ona açıkladığınız eksik yönlerinizi, komplekslerinizi size karşı bir koz olarak kullanmaz. Buna muhabbet denir ki bu, bir nevi dua, bir nevi ego aşkınlama yöntemi olarak entelektüel iletişimlerin hepsinden üstündür. Acaba bu Avrupa yönetmenleri de toplum ve kendilerinin bilinçaltlarını, eksikliklerini bizlere anlatarak bir sohbet ortamı mı kurmaya çalışmaktadırlar. Acaba bir sanatçı için bu nasıl bir sanat adımıdır! Acaba Avrupa entelektüel iletişimlerden sıkılmış mıdır!

Kim Ki-Duk- Bin jip (Boş Ev)

Boş Ev (2004) - Beyazperde 

Zen geleneği, yaşam sürecindeki zıtlıkların farkına varılması ve bu zıtlıkların bilinçli bir şekilde tek bir duyguya aşkınlanması için uygulayıcısına her öğreti gibi belirli yöntemler (metodoloji) verir. Kim Ki-Duk bu filminde; olay örgülü bir öykü olarak belirli bir hüküm (yasa) altına girmeyen, farklı deneyimler için farklı evlere girmeye yeltenen bir genç adamdan bahsediyor. Bu adam bir yöntem adamı... Bu genç adam; temel nedeni zihnin duruluğu- zihnin boşluğu (Boş Ev), zihnin varlığını sağlayan dil problemini aşma olan bir sessizlik yeminine adım atmış. Zihnen enerji harcamıyor. ( Düşünce- Konuşma). Bir olgu ya da şey hakkında yargıda bulunmadan, yargıda bulunabileceği bir sabitlik oluşmadan o şey veya olgunun kendisinden uzaklaşıyor. Bu adamın zihni durgun gözüküyor ve doğal olarak da bedeninin de sabitlenmesi gerek. Çünkü zihniyle harcayamadığı enerjiyi (kendisini) bedeniyle, golf topuyla dışavurmak zorunda... Hapse giriyor, hapiste hayali golf topu (bedene özdeşliği) elinden alınıyor ve böylelikle son tuzağı da atlıyor. Artık hafif, artık rüzgar gibi nedensiz. Kütlesizleşmeye başlıyor gitgide. Ve özetle son olarak da kadınıyla birlikte "0" kilogram tartmaya başlıyorlar... Aslına bakarsanız, Uzak Doğu toprakları bu filmin hikayesine benzer birçok menkibeyle doludur. Bu hikayeler, metaforiktir, simgeseldir. Simgelerin kendileri, simgelerden yararlanan birey tarafından yeniden deneyimlenmeli ve zamanına göre farklı simgelerle yeniden anlatılmalıdır. Ama bu film ve "hakikati" dramatik olarak anlatmaya yönelik bu tür filmlerde büyük bir sorun görünür. Bu sorun en derininde, "dil" sorunudur. Hikaye iyi anlatılabilir, hikaye anlatmak zihinsel bir yetenektir çünkü. Lakin "hakikati" anlatmak için, hakikatin stabil bir halini deneyimlemek zorundadır hikayeci. Yani simgesel anlatı, anlatan kişinin deneyimsel hayatına katılmak zorundadır. Yoksa anlatılan entelektüel bir dedikodu olmak zorunda kalır. Kim Ki-Duk için de geçerlidir bu. Hikayelerini anlatmak için, dramatik gelenekten (olay örgülü öykü) yararlanır, onun kurgu ayraçlarını, jest devinimlerini kullanır. Ama hakikat, siz hakikatı anlatmaya başladığınız anda kaybolur. Hakikatin kendisi, yani suretleri her "an" devinim içerisindedir. Hakikati, klasik kurguyla genel plandan, orta plana anlatmaya çalıştığınız anda, seyircinin bu iki plan arasında gerçekleşen sürece katılımını engellemiş olursunuz. Yine yani, hakikat ancak bir deneyim süreci olarak seyirciye imgeler aracılılığıyla hissettirilebilir ve teknik anlamda gösterilemez. Mesela; kadın ve erkeğin son planda tartıya çıkmaları, yönetmen tarafından bir metaforun seyirciye dikte edilmesidir. Çünkü sabit ve yakın planda kurulan bu imge bütünlüğü, seyirciyi gördüğü şeyin dışında bir deneyim sürecinin içine itmez, aksine yönetmenin anlattığı metaforun kendisini aynen (zihinsel) düşünmeye zorlar. Bu plan, kadın ve erkeğin tartıya çıkarken genel plandan başlayarak tartının sayı değerlerine doğru yavaş bir track-in (kaydırma) hareketiyle verilseydi eğer, seyirci o yavaş hareketin anlatıya kattığı dinamizmle kendinde (öznelinde) bir yorum yakalayacak, ayrıca yönetmenin işaret ettiği bütünlüğü de zorlanmadan hissetmiş olacaktı. En kısaca arkadaşlar, hakikatin sabit simgesel bir dili olamaz, hakikat ancak dil (sinema) sınırlarının zorlanması ile seyirciye yakalattığı deneyimlerin, sezimlerin kendisinde, kendisini ifade eder...