Abbas Kiarostami- Kirazın Tadı (The Taste of Cherry)

Bir müslüman toplum üyesinin intihar etmesini beklemek, eşeğin suya gidip geri gelmesini beklemekle eşdeğerdir. Eşek geri dönene kadar intiharı aklının ucundan geçirmiş -sunne veya şia- toplum üyesi müslüman kardeş, bir şekilde inanç (iman değil) öğelerine kahvede, yolda yürürken ya da denk gelen bir fakir derviş tarafından geri döndürülecektir. İntihar eğilimli kişiler genellikle maddi anlamda zengindir ki; müslüman toplumların tarihte birkaç güzel dönem haricinde zengin oldukları da görülmemiştir. Zengin olacaksın ki, arzulayacağın hedefin, maddi ve manevi isteklerin bitsin, geriye koca bir boşluk kalsın. Yoksa otobüs kuyruklarında, aç- susuz bekleyen güzel müslüman kardeşimin ulaşacağı maddi ve manevi amaçları için zamana ihtiyacı vardır. O kolay kolay intihar edemez… Abbas Kiarostami’nin karakterini, biraz zengin, ayrıca şehirli ve entelektüel düzeyde gelişmiş bir üyeden seçmesi de bundandır. İşte en büyük hata da burada bence, film (Bedii) karakterinin intihar etmek istediğini söylediği anda filmin tüm büyüsü bozuluyor. Hayır bu adamı öldü bile gösterseniz filmin sonunda, yine de birçok müslüman seyirciyi inandıramazsınız… Neymiş o zaman doğu toplumu için batı öyküsü tasarlamak yalnızca entellektüel bir panaroma yapmaktan öteye geçemezmiş. Eğer ki, son yaşlı derviş amcamız arabada nasihatlara başlamasaydı ve Bedii; bana iki taş at da uyandır triplerine girmeseydi filmde; birazcık zeka kıvılcımı hissedecektik ama ne yazık… Bu filmlere olan büyük bir saygı var sinema seyircisinde ve bu saygının sinema için büyük bir bela olduğunu düşünüyorum. Burada, yani bu filmde, Kirazın Tadı yok arkadaşlar, Kirazın Tadı’nı aldığını sanan bir bilmiş yönetmen var. İçinden geçtiğim için biliyorum, içinden dışına çıktığım için iyi biliyorum, bu şekilde bir anlatı, seyirciye kendi izlenimini konumlandıracak bir alan bırakmıyor. Ve sinema ve hatta Türk Sineması, bu şekilde filmler yapmayı sanatın eşiğinde olmak ile özdeşleştirir durumda. Burada karşılaştığı kiraz, dut, güneşin batışı, ay ışığı gibi güzelliklere hayran bir göz yok, her zaman hayret dolu bir sevinç ile (iman- inanç değil) etrafı tarayan bir gönül yok. Burada ezbere bulduğu söylemlerin, doğruluğunu gizliden de olsa dayatan entelektüel bir bağnaz var. Bu noktaya dikkat edin. Tek bir görsel dinamik sizi hissetmeye itiyor mu, yoksa sizin yerinize hisseden bir yönetmen mi var başınızda. Özdeşleşmeyi (Dramatik Gelenek- Sinema Dili) belgesel- (film çalışanları) kurmaca dinamiği ile yıkmaya çalışsan da; çaresizsin Kiorastami. Doğunun hissiyatını severim, ama yanında Batının sorgulayan aklı da bulunursa…

Krzysztof Kieslowski- Przypadek (Blind Change) (Kör Talih)

Sanat eylemini meditatif bir benlik aşkınlama yöntemi olarak tanımlamak ve en önemlisi; bu bakış açısından yararlanarak film yönetmenlerini kendi aralarında kategorize etmek için iki önemli başlık kullanılabilir. Birincisi, film yönetmenini film yapmaya iten zorunlu istem (arzu), film yönetmeninin bilinçaltında saklı kişisel sıkışıklığının ne olduğudur. (İçerik) İkincisi yönetmenin görüntüyü (sinema dili) neden ve nasıl kullandığı; kendinden önceki sinema diline ne kattığı, görsel iletişim sınırlarını ne kadar zorladığıdır. En kısaca yönetmenin görsel iletişim kurma yeteneğidir. (Biçim) Ayırmaya çalıştığımız bu ikili en nihayetinde diyalektik bir düzlemde çakışırlar ama üzerilerine düşünmek için, statik bir durum tanımlaması da yapmak zorundayız. (Estetik) İşte bu ikili anlatıyı; benliğindeki Tanrı’ya (Tanrı olma arzusundan daha büyük bir arzu yoktur) ulaşma arzusu (bir diğer büyük arzusu daha var!) ve sinemanın özdeş- yadsımacı geleneklerini harmanlayarak (tevhid-aşkınlama) kurduğu biçim ile Tarkovski; en tepelere çekmiştir. İkinci sırada da Kieslovski vardır. Üçlemesi ve Dekalog serisi; Kieslovski’nin görsel iletişim kurma (biçim) alanındaki başarısının en önemli ispatlarıdır. O kadar güçlü görselleri vardır ki bu güzel adamın; salt kamera hareketleriyle evrenin tüm hazırda bekleyen öğelerini armoniye sokar ve siz koltuğunuzda “işte, sinema derken ben böyle bir şeyden bahsediyordum” cümlelerini fısıldamak zorunda kalırsınız. Kör Talih (Przypadek) filmi; Kieslovski’nin ilk önemli uzun metrajıdır diyebiliriz. Bu güzel yönetmenimiz bu filmde neredeyse hiçbir görsel fikir kurmadan, küçük bir tesadüfün (5 Saniye) insan hayatına katabileceği üç farklı hayattan bahsetmiş. Yalnız; her filminde yaptığı gibi, yine muğlak sonuçlarla, bu üç hayattan birini seçmek zorunda olduğunu hisseden analitik (mantıklı) seyirciye küçük ve eğlenceli bir oyun oynamıştır. Sevgiler dostum Kieslovski… 

David Fincher- The Girl with the Dragon Tattoo (Ejderha Dövmeli Kız)

Böyle “Sherlock Holmes” gibi tipler adamın sinirini bozarlar. 1.30 saatlik film sürecinde 1.5 yıllık hadiseyi çözdükleri için sizi özdeş olamama kompleksine sokarlar. “Ne oldu da oradan oraya geldi bu adam, bu ejderha dövmeli enteresan velet ne ara öğrendi bu kadar şeyi” sorularını sormak filmin, dizinin yadsınmasına da neden olur. “Hayat ne güzel, böyle bir takım olayları biz de çözüp, her türlü tehlikeden sağ salim çıkabilsek ne güzel olurdu. Paramızı da kazanırdık, ev, bark derdimiz de olmazdı. Şu sinema da bari tüm dertlerimden sıyrılıp azcık adam olayım, gerçek hayatımda kimse bana değer vermiyor, en iyisi 1.30 saat film izleyip, kendimi buluyum…” Halen Hollywood (hikayesi bittiği halde) aynı iyi hikayeleri anlatmaya devam ediyor. Ama şunu fark edin lütfen; bu en önemli noktadır Hollywood filmi çözümlemesi için; Superman, Örümcek Adam ya da Rambo gibi fizik gücüne dayalı karakterleri artık bizleri uyutmak için kullanamıyorlar, çünkü devir fiziğe dayalı savaş devri değil, ayrıca Seven, Testere 1, Makinist gibi sürpriz hamleleri de tükendi, artık direkt olarak zekanıza meydan okur şekilde, hiçbir zaman ulaşamayacağınız, her şeyi çözebilen, her rüyanıza hükmedebilen karakterler üzerinden ninni söylüyorlar. İzlemeyin demiyorum ama farkında olun! Bu ejderha dövmeli kızı, ejderha dövmesiz Sherlock’u “ideal” tipler olarak yükleyip, kendi var oluşunuzdan kuşku duymanıza sebep oluyorlar. Bir kulağınız da bağımsız, festival sinemasında olsun! Oralarda halen bir umut var!

A Dangerous Method- David Cronenberg

Seks İlişkisi

"A Dangerous Method" ismiyle imdb kayıtlı filmimiz Kanada'da "The Talking Cure" ismiyle biçimlendirilmiş, bizim memleketimizde de "Tehlikeli İlişki" olarak...

Temelinde ne var bu film isimlendirmenin!

Psikanaliz, direkt olarak insanın kendi (!) ve içinde bulunduğu toplumuyla olan ilişkilerini konu alan bir bilim dalıdır, bu kısımda bir kusur yok, yalnız; Cronenberg'in neden " Tehlikeli Yöntem" (Metot) ismini filmi için seçtiğini azcık düşünelim...

"Tehlikeli İlişki" ismi filmin ticari başarısını öne çıkartan, seksüel içeriği filmin kalbine yerleştiren bir isim. Bu isim afişte Keira Knightley'i gören seyirciyi, "bu filmde birkaç seks sahnesi vardır" kodlamasına itmekte. (?)

Dikkat edin, Temel İçgüdü filmi ve ardındaki televizyon kültürümüzün son dönem dizileri zihinlerimize ne tür bir "İlişki"kavramı yerleştirmiş. "İlişki" kesinlikle kadın-erkek arasında olmalı, toplumun ahlak yapısının dışına çıkan bir kaçamak sayılmalı ve de arzularımızı doyurmalıdır.

Öyle midir?

İlişki toplumsal mıdır!

Bir şey veya olguyla başka bir şey ya da olgu arasında kurulabilecek bağ (iliş), zihinseldir. Mesela aşk (ışk) nasıl bir ilişkidir zihinsel midir, "aşk" bir ilişki midir, aşk kurduğu bağını zihinsel olmakla sınırlar mı?

Matematiksel düzeyde ilişkiyi = (eşittir), büyüktür (>), küçüktür (<) kavramları arasından kurabiliyoruz. Lakin aşk için büyüklük, eşitlik söz konusu olabilir mi! Büyük olan kimden büyüktür ve dahası eşit olan kime eşittir. Eşitlik hangi düzeydedir.

Aşk zihinsel yaklaşımları kırmaktadır. 

Aşk gibi bir bağ çok tehlikelidir. Hem bağın kendisi hem de yöntemi insan egosu için gerçekten tehlikelidir.

...

Hafiften sorguladığımız film ismi ve Türkiye sinemaları karşılığı aslında derininden baktığımızda filmin karşıt karakteri Freud'un insanlık üzerindeki tahliline, tahlilinin üzerimizde oluşturduğu ezbere de güzel bir gönderme yapıyor.

Evet; seksüel kimlik oluşumu (cinsel enerji yönü) gözünden incelenen insan; her şey ve şey olmayan şeyleri ilişkisel olarak "seks" kavramına bağlamaktadır.

"Tehlikeli İlişki"; tehlikeli olan cinsel bir ilişkinin nitelenmiş film ismidir ve bizim gibi cinsel anlamda bastırılmış toplumlarda neredeyse bütün ilişkiler "seks" içereklidir ve sadece ilişki olarak bile tehlikelidirler...

Acaba dini açıdan kücümsediğimiz, o batı ülkesi "Kanada" "The Talking Cure" ismini bu filme neden atamıştır. (Working Title) Yönetmenin kendi düşüncesine en yakın film ismi; "A Dangerous Method" olmalıdır; ama neden film ismini aynen bırakmayıp, "Konuşma Tedavisi- Konuşarak Tedavi" gibi filmi destekler anlam yüklemişler bu adamlar.

Sherlock Holmes'in dediği kadar var di mi! Anlam Çıkartma Sanatı her yerde iş görebiliyor, en azından istatiksel olarak...

Bana film ismini söyle sana hangi toplumda yaşadığını söyleyeyim!

Carl Jung vs Sigmund Freud

Jung filmde de gördüğünüz üzere; her analistin ilk başta olması gerekli olduğu gibi Freud'cudur. Çalışmalarına Freud'un öncelik ettiği, konuşturmaya ve konuşmaya (!) dayalı tedavi ile yön vermeye çalışmıştır.

Yalnız; Jung'un Otto Gross'un teşvikiyle yöntemden uzaklaştığı bir nokta var burada:

Freud; hastasının yüzünü görmesini istemez, tek ve istisnasız, her insana uygulanabilir bir nesnel gerçekçi yöntem uygular. Kendi konuşulanların dışında kalmalıdır, kendisini (ego) bir yöntem yürütücü patron olarak dışarda tutmalıdır.

Bu klasik yöntem, doktorun; hastanın deneyimlerine katılmasına izin vermez. Bilimsel (zihin) olmalıdır, analitik kalmalıdır. Bu şekilde, hasta ve doktor birbirinden ayrılır ki; hasta iyileşebilme potansiyelini kendi gibi hasta olan bir doktor yüzünden kaybetmesin.

İşe yaramadığı söylenemez, bu yöntem toplumsal uyuşum sorunları anlamında çoğunlukla başarılıdır.

Peki...

Jung gibi bir hastanız olursa ne olur! Yani aslında sizin zihinsel olarak aşamadığınız bir noktaya kadar gelmiş çatmış bir hastayla karşılaşırsanız.

Yani sizin tedavisini gerçekleştirebileceğiniz bir arzusu olmayan (!) sizinle aynı noktada tıkanmış bir adamla karşılaşırsanız.

Ve bu adamın sizin kendinizde (ben olan ben) farketmediğiniz bir oluşun peşinden gittiğini düşünürsek.

Ne yaparsın Freud! Hastan doktor olmaya doğru gidiyor, sen ilişkisel düzeyde doktor eşitliğinden hasta eşitliğine, hatta küçük eşite doğru savruluyorsun.

Ne yaparsın!

Yakıp söndürdüğün sigaralar (alışkanlık) seni kurtarabilir mi?

Nevrotik tavırların!

Mütevaziliğini korumak amaçlı oynadığın oyunların!

Hastanın kendisine, deneyimlerine katılmanın senin egonu ne kadar incittiğin farkında olur musun!

Hastana "aşık" olur musun!

Bu aşk, bedensel anlamda kendini cinsellik (libido) olarak ifade eder mi?

Bilimsel kalmanın bilim tarihine etkisi yadsınamaz. Her şamancının, büyücünün bilim adamı olmaması insanlık için büyük bir avantajdır. Ama söz konusu insan, psi olduğundan analitik zihnin de çıkmazları olması kaçınılmazdır.

Antik Yunan, kabaca physic (madde) ve psi (zihin) ayrımını yapmıştı.

Biz şimdi "psişik" kelimesini ruh ve zihni birbirinden ayırmak için kullanıyoruz. (Para- Psi)

Ama insan bu kadar kolayca kavramlara ayrılabiliyor mu?

Jung; gibi hastana hiç kimseye olamadığın gibi aşık da olabiliyorsun!

...

Jung'u, Freud'dan ayıran en önemli nokta; Jung'un hasta- doktor ilişkisini birey (dost) ilişkisine döndürmesi ve her hastasına (dost) kendi bireysel deneyim noktasına ulaşması için yardımcı olmaya çalışması olarak bakabiliriz.

Jung, tehlikeli bir yöntem kullandı. Kendisinin karşıdakinde kaybolmasına zemin hazırladı. Hastasını yüz yüze tedavi etmeye başladı.

Jung; hastasını karşısına aldı, onunla üzüldü, onunla sevindi, kendi hastalıklarını kendi hastası üzerinden görmeye çalıştı.

Zor oldu, aşık oldu, acı çekti ama bu yolu ona önemli bir kapı oldu...

Cronenberg

Jung'u anlatmaya çalışan bir sanatçı (bilinçli tercih), bir de Jung'tan yana olduğunu anlamlandırabilirsek, Jung'u gibi olmaya meyilli ya da Jung'un kendisi gibidir.

Bu biraz sezgisel bir anlatım oldu ama ne demek istediğimi anlayabilirsiniz!

Tarkovski, Rublev'i anlattı, Rublev gibi, anlattığı Rublev gibi buldu kendini.

Kendi ilkelerine sadık olan bir yönetmenin (!) olay örgüsü kurmaktan yana bir öykü anlatmak istediğini sanmıyorum. Filmin dramatik gelenek dışında kalan bir biçimi yok ama yönetmenin birkaç önemli tercih ile Jung'un Freud'u aşan noktalarını vurguladığını belirtmek zorundayız.

Yani yönetmen; bir Martin Luther filmindeki gibi salt belge sunmaya çalışmamış. Evet bir belge sunmuş ama Jung'un hayatından seçtiği kesitleri kendine göre yorumlamış ve yaratıcılık ilkesine adım atmış.

Dramatik gelenekten çıkmadan bireysel bir anlatımın bulunması çok zordur, ama yine de Cronenberg'in elinden geldiğince duvarlara tosladığını görmek beni sevindiriyor.

Salt bir belgesel değil izlediğimiz, beni yazmaya iten de bu zaten.

Jung'un Spielrein (Keira)'in kucağında ağlaması bilinçli bir tercihtir. (Ego Erimesi)

Freud ile anlaşmazlığın oluşması; Freud'un kendisinden (rüyasından) bahsedecek kadar cesur olmaması noktasından açımlanmıştır.

Jung'un en önemli hastasıyla kurduğu ilişkinin (aşk) yine Jung tarafından "pırlanta" olarak nitelendirilmesi önemlidir.

Jung'un son sahnede tek başına fotoğraflanması, acı ama gerçek (hakikat) yoluna tek başına dalması tercihini vurgulamaktadır.

"Sadece yaralı bir doktor iyileşmeyi umut edebilir" diyerek aşk acısını ilahi olana (aşkın- bütün) bir araç olarak kullanması önemlidir.

"Süreç içerisinde hasta ile birlikte hasta olmak" üzerine bahseden Spielrein'in sözleri önemli yönetmen tercihleridir.

...

Ya işte; Jung ve Freud tercihi zorunluluğunda; Cronenberg'in kimden yana olduğunu gördünüz.

Yazı yazan, film çeken, resim yapan, dua eden kişi kendini tedavi ediyordur. Bilinçaltını, bilinçli alanın dışındaki bastırılmış, yönlendirilmiş enerjiyi harcayarak bilinçli bir deneyim haline getiriyordur.

Aslında; sanat yapan ego (yapmaya çalışan), Jung'un yaptığını yapıyordur. Ego kendini, sanat (hasta) ile aşkınlamaya çalışıyordur. (İlkesine Sadık Sanatçı)

Tüm ego bütünlük içerisinde aşkınlanırsa, tüm bilinçaltı bilinçli eyleme dönüşürse o zaman ne olur!

O zaman sanatçı nedir?

Jung ve Şems, Jung ve Mevlana, Jung ve Buda ne tür bir ilişki kurabilirler.

Bunları üzerine düşünmek  üzere sizlere bırakıyorum...

01.02. 2012

Sinemanın Ulaşabileceği Son Nokta: Annelik

KÖK ARAYIŞI

İlk önce her zamanki gibi; etimolojik kökenlerden başlayacağız.

Ög (Ögsüz- Annesiz) kelimesi Eski Türkçe'de, ana kelimesi Proto Türkçe'de, anne kelimesi de Yeni Türkçe'de; yazı başlığında kullandığımız "Anne" kelimesinin evrimini gösteriyor diyebiliriz...

"Anne" kavramını; anlam düzeyinde bir problem yaşamadan kullanabiliriz yani...

Anne; annelik- yaratıcılık yapabilecek fiziksel, psikolojik şartları yerine getirmiş parçacık (doğal süreç), yani anneliğin maddeye (vücud) büründüğü kişilik. Yalnız ben bu lafzımda Ural- Altay dil kökenli Türkçemizin tam olarak karşılayamadığı bir annelikten bahsedeceğim.

İbrani Diller (Hami- Sami Dil Ailesi- Semiyetik) bu annelik betimlemesi için "Rahim" kelimesinden yön alırlar. Rahim kavramı; bir hal'in aktarımıdır ve yalnızca bedeni şartları yerine getirmiş bir kadın (insan) cinsinden bahsetmez. Rahim kavramı; yaratıcı, ibda (sıfırdan oluşturan) edici, bilinçli bir döllenme oluşturucu ve bunu dışsallaştırıcı bir anlam bütünlüğünü ifade eder.

Yani annelik derken ben; bilinçli bir eylemden bahsediyorum. Bir kadın cinsinin yumurtasının; erkek cinsinin spermiyle bilinçsizce döllenmesinden (zigot) bahsetmiyorum.

Yaratıcı bir eylem söz konusudur burada...

İkinci olarak; eylem, aktivite, fiil kavramlarına göz atmamız gerekiyor. Çünkü bir oluşun, o oluşu oluşturan beden- zihin- kalp (duygu) bütünlüğü tarafından bilinçli mi, bilinçsiz mi ortaya koyulduğuna göz atmamız gerekiyor.

Bu durumda kullandığımız yazı dili Türkçe; eylem kelimesiyle bilinçlilikten, aktivite kelimesiyle enerjinin harcanması amaçlı bir zihinsel bilinçsizlikten, fiil kelimesiyle de yalnızca bir olgu (olaylar bütünlüğü) olarak, bilinçli ya da bilinçsiz bir olayın başka bir algı tarafından kategorize edilmesinden bahsediyor.

Yine yani; bilinçli bir fiilden bahsediliyorsa, bu betimleme ancak eylem kelimesi kullanılarak anlatılmalıdır.

Bilinç kelimesi de eylemin, insanın; bedensel- zihinsel ve kalpsel (duygusal) bütünlüğünden çıkmış, dikkatle donatılmış bir fiil olduğundan bahsediyor...

Malumunuz; Hint- Avrupa dil kökenli (Latin, German, vs) aileler; bilimin, bilmenin ve nesnel gerçekliğin dilleridir. Bilinç kelimesi bizim dilimize evrensel bilim dili kabul edilen (ingilizce= consciousness) üzerinden devşirildiği için bu kelimenin içinde bulundurduğu anlamın kapasitesi, yanlışlıkla! analitik zihin (mantık- Newton) tarafından kısıtlanabilir.

İbrani Diller (Sanskrit) kişinin bütünlüklü (beden-duygu- zihin) olarak kendini anlatmasına dayalı (öznel gerçeklik) bir aile olduğu için, bilinç yerine şuur kelimesini kullanırlar.

Şuurlu kişilik, kendinden çıkan her fiilin bilinçli olmasını ve bu bilinçliliğin tüm insani hal (durum değil) üzerinde taşınmasını ifade eder.

Bilinç farkında olunan bir fiilden, şuur kelimesi ise farkındalığın (seksiz şüphesiz bilinç) insandaki bütünlüklü halinden bahsetmektedir.

Şuur; seksiz şüphesiz bilinçlilik halidir diyelebiliriz.

Evet şimdi biraz kavramlarımız üzerinden konumuzu açalım:

DÜŞÜNME

Düş; maddi bir varlığı olmayan (nesnel gerçeklik) bir olasılık dalgasından (süreç) bahseder.

"İnsan; düşünen bir varlıktır" denir. Peki biz düşünürken nasıl bir zeminde bulunmaktayız!

Kendimizi dış düzlemde salt bir enerji olarak görelim. (Zaten öyleyiz- E=mcc) Bu enerji, her enerji gibi kendini belirlenemeyen bir olasılık bütünlüğü içerisinde (olasılık fonksiyonu) dışarı vurmak niyetindedir. (Gaye (niyet), amaç değil.)

Dışsallaşmak isteyen bu enerji, kendini ilk önce beden (dağ-taş) olarak ifade eder. (Evrim) Sonrasında bu enerji, maddi düzlem dışına çıkabildiği anda (Neokorteks (Zihin Oluşumu)) kendini bu alanda da ortaya koymak niyetine sahip olur. Çünkü akış yolu açılmıştır...

Yani evrimsel- fizyolojik açıdan önce bedenen ve sonra zihinen bu enerjininin dışsallaştırıldığını (bir nevi aktarım) görebiliriz.

İşte düş- ünme de bu enerjinin dışşallaştırılması (zihinsel olarak) için bir aracıdır. Siz düşünerek salt enerji olan kendi iç ve dış yapınızı (kuvantlar halinde- kesik kesik) dışsallaştırırsınız.

Yine yani; bedenin çok enerji harcamadığı oturma pozisyonunda zihin sizin enerjinizi harcar (sizi harcar) ve onu düşünceye dönüştürür. (Platon- İdea)

Burda bir nokta var:

Düşünce; bedenin bir hareketle (topa vurmak) enerji harcaması gibi bir enerji harcama yöntemidir. Biz zaten enerjinin saf bir sabitlik olmadığını kuvantum fiziğinden çıkarsayımla kavradığımız için enerji harcanımının da hem zihinsel, hem bedensel olarak sabit bir akışla değil, kesikli kesikli olduğunu biliyoruz.

İşte bu kesikli hal (süreç) düşünmenin harcadığı enerjiye dönüşen düşüncenin de hareketli bir yapıda olduğunu savlamaktadır.( Başka türlü bir eylemsizlik söz konusu değildir.)

Düşünce hareketlidir. Düşünceler de harekettir...

Peki.

Düşünce kendini nasıl dışsallaştırır. Düşünme hali düşünceyi oluşturur ve düşünce de maddi bir düzleme inzal (indirgeme bir nevi) olmalıdır. Yani kuvantum olasılık dalga fonksiyonu çökertilmelidir, eğer bu olmazsa bir aktarım, iletişim; nesnesel anlamda sağlanamaz. (Evrenin maddi yani olmazdı, üzerinde konuşamazdık.)

İşte düşünmenin, düşüncesi kendini dil olarak maddileştirir. Enerji hareketli bir yapı halinde insanın sembol, ses, görsel dışşaltırılması olarak "dil"lenir.

Düşünmenin oluşumu düşünce ve kendisini dışsallaştırdığı "dil" daha farklı bir zihin (olasılık) tarafından incelendiğinde, o dil hem yazılan, kaydedilen (yazı, kamera kaydı) kendisini hem de düşünmenin düşüncesini içinde barındırmaktadır.

Sen dilin sadece maddi düzleminde kalırsan, yani onu sadece bir cansız durum olarak kabul edersen, onun üzerinden düşünme yapan bilince- şuura ulaşamazsın.

Çünkü; dil olarak ortaya koyulan maddi (parçacık) yapı, yine o dili oluşturan bilinç tarafından karşıya alınabilirse (anlayış) (ki yazı yazıldığında karşıya alınmıştır artık) işte o zaman o "dil"; o bilince ayna olacaktır.

Burada dil; onu kullanan bilinç tarafından doğurulmuştur, yaratılmıştır. Bu yaratı hem kendini, hem de onu eyleme dönüştüren bilinci içinde barındırır.

Aynen bir annenin doğum yapması gibidir bu. Anne, baba tarafından döllendiğinde belirli bir süreç içinde dünyaya gelen bebek, hem anneyi (anne-baba) hem de kendini içinde barındırmaktadır.

Ve şöyle bir bakış açısıyla;

Şuurlu bir varlık, bilinçli bir fiil olarak (eylem) bir dil (maddi oluşum, dışsallaştırma) ortaya koyarsa, siz o dilin yardımıyla o dilin oluşumunu sağlayan şuurlu varlığa ulaşabilirsiniz.

Tanrı- tanrısallık geldi mi aklınıza!

Bütünlüğün (Tanrı- şuurlu bir varlık) dışsallaştırdığı insan (dil) kendi üzerinden hareketle (İqra- okuyarak yani) kendinin oluşumunu sağlayan şuurlu varlığa ulaşabilir. (Nefsini bilen, rabbini bilir.)

Şimdi bir birey olarak sanatçıya bu noktadan hareketle bakalım:

Bütünlüğün dışsallaştırdığı insan, bir sanat oluşumu ortaya çıkarmaya çalıştığında kendini bir "dil" (tanrının dili) olarak kabul edip, kendine yönelirse (ayna), kendinden ortaya çıkan bu sanat eseri bütünlüğün dışarı vurduğu dilin başka bir sureti olur. (Vecd- suret, imge hakikatin süretidir.)

Yani Allah ismiyle anılan varlık; yarattığı dil ile (halifelik) dilin kendisine de bir yaratma potansiyeli verir; ve bu yaratılan dil, kendi yarattığı dil ile halifeliğini, tanrısallığını, esma potansiyelini ortaya koyar.

Tarkovski'nin bahsettiği "İlkelerini terkeden sanatçı" yarattığı dilin kendi üzerine dönmesini engelleyen sanatçıdır.

Bütünlük ve aşkınlığının (Allah, tanrısallık- Tarkovski'nin ağzıyla Tanrı) oluşumu insan (dil) kendini maddi bir varlık kabul edip (sadece parçacık) daha fazlası olmadığına kanaat getirirse, aynı yazımı okuyan adamın benim yazımda beni bulamaması gibi, ya da Çince bilmeyen bir adamın Çince yazıları es geçmesi gibi, ya da okuduklarını entelektüel düzeyinin üstüne çıkartamayanlar gibi (okuduklarını uygulamaya geçirip, kendindeki anlama açılmayan) kendi ilkesine, rabbine, halifeliğine, potansiyeline çomak sokar, şirke düşer ve doğal olarak kendini bilemez.

Yani kadın ve annelik konusuna geçmeden anlamamamız gereken en önemli nokta; insanın bir dil olduğudur ve aynen dil gibi, insanın hem kendi maddi varlığını (harf, kelime=beden) hem de kendini yaratan şuurlu varlığı kendi üzerine düşünme eylemiyle (zihni aşan- şuurlu bilinç) yakalayabileceğidir (Tadımlıktır- yemeğin hepsi değil)

O zaman şuurlu olan bir kadının doğurduğu çocuk üzerinden kendini seyretmesi, hem kendini hem de kendinin oluşumunu sağlayan şuurlu varlığı seyretmesi demektir.

Aslında seyreden ve seyredilen birdir. Ama anlatım (benim yazım) seyretme eylemini ikiye böler...

KADIN VE SİNEMA

Şimdi insan yukarıda bahsi geçen kesikli bir enerji birimi olmasını, kendini dışsallaştıran yaratıcı tarafından belirlenen iki cins ile ifade eder. Erkek ve kadın (Kavramsal basitlik)

Yine İbrani diller (Sanskrit- Doğu Uygarlığı) sadece bedensel farklılığı olmaması bakımından bu tümel- tikel ayrımını Rahman ve Rahim olan olarak kavramıştır.

Maddi düzleme ayak basan, (Alim sıfatı, ilminde) düşünmenin düşüncesi "dil" ifade biçiminin olasılıklarını kısıtlayarak, bir nevi farklılık yaratmak için dişil (yin, rahim, sağ) ve eril (rahman, yang, sol) olarak ifade edilmektedir.

Eril yan, yani bedensel anlamda erkek, kendisi gibi, kendi içinden bir örnek daha oluşturamaz. Evet bir "dil" (bebek) oluşumana katılır, lakin bu katılım dişil yan kadar bütünsel değildir.

Erkek, cinsel anlamda (kesikli enerjinin varoluş biçimi) pozitiftir. (Anot) Çok yoğun bir enerjiye sahiptir, lakin onu kadın gibi 28 günde bir dışlaştıramadığından, bilinçli dil yapısı olan bu enerji bu açıklığı bilinçli bir şekilde bedene yerleştirir.

Erkek; bedensel anlamda dışarı atamadığı bu enerji yüzünden fiziksel olarak kadından daha güçlü olmak zorundadır. Erkek; yaratıcı enerjiyi, kendi gibi bir varlık olarak dışarı atamadığından, bir sanat eseri ortaya koyarken, kendi gibi bir varlık ortaya koyabilen kadına öykünür.

Doğaldır, erkek, yoğun cinsel enerjisini ya bedene yapışarak (porn- grafi) ya da zihinsel bir aktivite- eyleme dönüştürerek harcamak zorundadır. Çünkü kadın gibi (ay döngüsü- ay hali- kamer) bir dışşallaştırma sürecine sahip değildir.

Erkek bu durumda Güneş gibi davranır. Yani ego kurmaya yönelir. Enerjisini (atamadığı fazlalık) egosunun üzerine yönlendirir. Toplumun arzularını yakalar ve kendi egosu üzerinden yönlendirerek aktiviteye- fiile saldırır.

Bilirsiniz ökült, hermenik, astrolojik gelenek Ay'ı duyguyla (med- cezir) güneşi de egoyla simgelemiştir.

Güneş gibi davranmaya çalışan erkek, yoğun enerjisini dışlaştırmak için, çok yoğun bedensel, zihinsel fiilleriyle mimari- teknik gelişim- egonun sanatı gibi alanlarda (dil) kadından çok daha fazla görünmek amacındadır. (Niyet değil)

"Tarihi erkekler oluşturur" yaklaşımı bu noktada incelemeye değerdir. Eğer siz "insan olan insanı" bir sanat eseri, bir teknik- duygusal yaratım süreci, bir matefiziksel deha olarak kabul etmezseniz, doğal olarak insanlık erkek enerjisiyle oluşturulur cümlesini kabul ederseniz.

Mankind...

Sanatçılar, bilim adamları, filozoflar, peygamberler neden çoğunlukla erkektir, şimdi anlaşılmış olmalıdır sanırım.

Kendi gibi bir kendi oluşturamayan erkek, kendi gibi bir kendi (yani bir nevi insan kopyalama) yapamadığı sürece tatmin olamaz, çünkü enerjisini atabileceği alanlar gittikçe daralmış ve ona sıkıntı vermeye başlamıştır.

Çok önceleri de söylediğim üzere; doğal bir süreç olmadan yapılan sanat eserleri (kurmaca) insanın kendi gibi şuurlu bir varlık oluşumunu sağlamasına kadar şiddetli bir arayış- buluş eylem- aktivite bütünlüğü ile devam edecektir. Çünkü dikkatle (bilinçli) incelendiğinde bu süreç, erkeğin genel anlamda içinde bulunduğu; kadınsal bir ay döngüsü benzeridir...

SANATÇI ANA

Daha önce birçok kez söylediğim üzere; sinema insanlık tarihinin kronolojik süreçleri içerisinde, insanın kendini dışşallaştırması için geliştirdiği, kendini aşkınladığı en etkin anlatım biçimidir.

Sinema; tüm diğer sanatsal ve bilimsel dalları (dil) içinde barındırır ve onları aşkınlar. (Dilin kendine dönmesi) (Dil- düşünce diyalektiği) (İspatlar için daha önceki yazılarıma bakınız.) Lakin yazının temel mantığı incelendiğinde görülen, dişil yana öykünen erkeksi bu sanat dalı (sinema), kadının kendisi gibi bir kendi oluşturmasının daha önceki, daha primitif (ilkel), daha eksik bir ifadesidir. (Dil)

Bir şuurlu erkek veya kadın tarafından yaratılan sinema eseri, kendi gibi bir kendi oluşturabilecek bir eser yaratamadıklarından (bir film, başka bir film yaratamaz) şuurlu bir kadının doğurduğu bir erkek- kız çocuğunun yerini asla alamazlar...

Bir kadının bebeği, bir sinema eseri ortaya koyabilir, lakin bir doğal olmayan süreç ürünü sinema kendi gibi bir sinema eseri ortaya koyamaz.

Şimdi; "kadın sevginin varlıdığır ki, bilginin değil" lafımı daha iyi inceleyebiliriz.

Şimdi; Tarkovski'nin kimileri tarafından yobazlık olarak atfedilen "Kadın en büyük sanat eserini bir çocuk yaratarak ortaya koyar" gibi alegorilerini iyice düşünebiliriz.

Analık makamına saygıyla (ki bu saygı temelinde en büyük saygıdır) bakar, selamlarımızı iletebiliriz.

Ben bir sinema eseri ortaya koymuş olabilirim, lakin beni ortaya koyan, benim ortaya koyduğumdan daha büyük bir sanat eseri ortaya koymuştur. Ellerinden öperim...

Dişil yan, tanrısallığın yaratım aracı, bütünlüğün bütünlüğü, Platon'un, Hegel'in, Kierkegaard'ın, Andrei Rublev'in, Michelangelo'nun, Vivaldi'nin, Mozart'ın, Fazıl Say'ın, Rembrandt'ın, Dali'nin, Planck'ın, Max Born'un, Heisenberg'in, Tarkovski'nin, Kieslovski'nin, Bresson'un, Bergman'ın ve benim öykündüğüm; doğal yaratıcı- sanatçı anneler, değerinizi bilin, çünkü tüm bu eril yan (erkekler) büyük bir arzuyla sizin gibi olmaya çalışmaktadır...

25.01.2012

The Skin I Live In (İçinde Yaşadığım Deri)/ Carnage (Acımasız Tanrı)

Olay örgüsü (filmin öyküsü ya da filmin hikayesi değil) kurmanın dezavantajlı noktalarını görmezden gelen (göremeyen) bu tür yönetmenlere hayranımdır. "Ah ne güzel film, olağanüstü." Sonra başka bir olay örgülü film ve yine "Ah ne harika film, olağanüstü". Peki söyler misin bana güzel sinefil, seyirci kardeşim, olağanüstü olabilecek kaç tane filmin var ve senin için olağan olan filmler hangileri. Senin yorumlarına ve sözlerine bakacak olursam 100.000 tane olağanüstü film bulmam gerek ama; ben tüm sinema tarihinden ne kadar uğraşsam da 100 tane olağanüstü film çıkartamıyorum. Dramatik geleneğin boyunduruğunu aşmanın sinemayı salt bir "dil" olarak kavramak için ilk önemli koşul olduğunu hatırlatırım. Dilinizi düzgün kullanın derler ya hani, evet sinema da bir dildir ve onu düzgün kullanın lütfen. Sinemanızı Hollywood estetiğinin tıkandığı "Anglosakson" medeniyeti kavramlarıyla kısıtlamayın. Klasik seyircinin ilgisini çekebilecek (olağanüstü) milyonlarca öykü, olay örgüsü kurularak filme kaydedilebilir, lakin sinemayı felsefi keskinlikte kavramış bir yönetmenin, hayata bakışı, hayatın diyalektiğinden duygu düzeyinde aldığı ve aldıklarını anlatması sadece senaristin (ticari) kurguladığı olay örgüsüyle kısıtlanamaz. Bu yüzden Almodovar sana ve filmine uzun bir yazı yazmayacağım...

The Skin I Live In (2011)

www.imdb.com

Directed by Pedro Almodóvar. With Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes. A brilliant plastic surgeon, haunted by past tragedies, creates a type of synthetic skin that withstands any kind of damage. His guinea pig: a mysterious and volatile woman who holds the key to his obsession. Visit IMD...

Carnage. Tanrı'nın acımasız olanından... Düşünün ki bir film yönetmenisiniz ve belirli bir filmografiniz var. Hani ismini altına yazabileceğiniz sinema tarihi açısından önemli (göreceli) filmleriniz de var diyelim. Şimdi ne oldu da bir dramatik metni (tiyatro eseri) peliküle kaydetme fikriniz oluştu. Anlatacak, yol yordam gösterecek (muğlak), aydınlatacak karanlıkta mı kalmadı. Madem bu kadar özdeş kurdunuz bu örgülü hikayeye; o zaman tiyatro oyunu olarak koyun ortaya. Tiyatronun eksik kalan anlatı odaklarını bir sinemacı gözüyle aşkınlayın. Mesela soru şu: "Salaklar Sofrası" adlı oyun metni; iyi tiyatro oyuncuları tarafından sahnelense ve siz de tam teşkilatlı prova sırasında bu oyunu kameraya kaydetseniz, o zaman bir film yapmış olur musunuz! Ha sahnenin bitişi sırasında ışıklar sönecek ve oyuncular kulise kaçıp elbiselerini değiştirecek, ha görsel "fade to black" (karartma) ile film kapatılacak. Ne farkı var bu uygulamaların kardeşim. Daha fazla kişiye mi ulaşacaksın, sinemanın dağıtım ağı daha mı geniş! Filmde oyuncuların neredeyse yakın planları yok. Tiyatro oyunlarının filme aktarıldığı zamanlara geri dönüyoruz galiba diye düşünmeye başlıyorum. (1920- 1950) Kusura bakmayın ama; tiyatro oyunuyla, film; hem düşünsel düzlemde hem de uygulama alanlarında birbirilerine zıttır. Bu yüzden Polanski bundan önce yaptığın filmleri tesadüf eseri ortaya çıkmış yapıtlar olarak addediyorum.

Carnage (2011)

www.imdb.com

Directed by Roman Polanski. With Jodie Foster, Kate Winslet, Christoph Waltz. Two pairs of parents hold a cordial meeting after their sons are involved in a fight, though as their time together progresses, increasingly childish behavior throws the evening into chaos. Visit IMDb for Photos, Showtime...

Kuvantum Fiziğinin Şiiri: Sinema

Bilgi ve KUVANTUM

Ah şu bilmek, ne enteresan şeydir öyle...

 

Sanat tarihini, bilmenin ışığından ayırmanın bizi gaflete düşürdüğü kesindir. Bil- mek, bil-im, bil-işim, bil-dirişim eylemleri dışavurulmalı ve bunun için de bir anlatım "dili" yakalamalıyız.

Sizce?

Bilgimizi, fenomenler üzerindeki düşüncelerimizi ve ayrıca kendi zihnimizi düşüncenin nesnesi olarak kabul ettiğimizde ortaya çıkan sonuçları nasıl anlatmalıyız!

Antik Yunan'ın 2500 sene önceleri Aristoteles ile başlattığı ikicil mantıkla mı?

Babil'in tümdengelimsel matematiği (matematik bir dildir) ile mi?

Kuarkların, determine edilemeyen (fuzzy- puslu) mantığıyla mı?

Dönelim gerilere biraz:

Dionisos şenliklerinden kalma tragedyaları hatırladınız mı? Sinemanın klasik disiplini, ana akımın (Hollywood Estetiği) anlatma dilini hatırladınız mı? Gerçeklik ile kurduğumuz; saf olması gereken ilişkide bir taraf tutmamızı isteyen o koca anlatı dilini.

Mesela; filminizde (anlatmak istediğinizi anlatma biçimi) karakterize edilmiş bir istem (arzu) yönünüz var. Bir adam tasarladınız ve bu adam çok hayalperest. Zihni bulanık, gündüz ve geceyi birbirine karıştırmış. Gündüz yemek yiyor, aynı zamanda gece de yemek yiyor. Uyuyamayan bir adam da değil tabi? Günde 6 saat, bedensel olarak bir dinlenme gerçekleştiriyor!

...

Siz de anlatınızda bu adamın gördüğü bir rüyayı anlatmak istiyorsunuz. Zihninin bulanık olması bir yana, bu adamın zihninin gezindiği diyarları göstermek niyetindesiniz.

Öncelikle;

Adamın rüya görmediği alanı (film zaman- mekanı- kronotop) tanımlamanız gerektiğini düşündünüz. Buna ait planları, sahneleri kayıt ettiniz.

Peki. Şimdi; 

Rüya gördüğü alanı nasıl tasarlayacaksınız (muse en scene- mizansen) ?

Rüya alanı; adamınızın rüya görmediği planlara, sahnelere, sekanslara biçim veya içerik olarak benzeyecek mi?

Es geçmeyin buraları, bilmenin, soyutlayarak bilmenin; anlatınız üzerine, bilinçli bir eylem olan sanatınızın diline, etkisini göreceksiniz çabucak...

Ama...

Aristo- Oklid- Newton- Maxwell kuramları siz onlarla ilgilenmesiniz de, sizi ve sinemanızı (sinemanın bir dili yoktur- sinema kendi başına bir dildir) etkiledi.

Sanatın poesis (Persler) (poes- etika) Aristo'su; diegetic (mimik olmadan anlatma biçimi) ya da mimetic (temsilleme- represent) olmalısınız demişti...

Epik (dilin zorunluluğu ile ardışıklık) ya da dramatik (olay örgülü ardışıklık) olacaksınız ve bunu logos'a uydurmanız gerekecek demişti...

Tregedya (üstün karakterin mimetik temsili) ya da komedya (üstün olamayan karakterin mimetik temsili) yapacaksınız demişti...

Sonra...

Oklid tüm doğayı (fenomenler kümesi) kendi kuramları içerisinde çözümleminizi önerdi. Size; uygundur ya da değildir öğretisini yükledi.

Newton ve Maxwell; bilmenin önünü binary sistem ile açtılar! 1 veya 0; yani bilmenin kendisi zihin (düşünce) ve maddeyi (parçacık) birbirinden ayırdı.

Siz matematik ve fizik (doğa bilimi) üzerine hiç uğraşmamış olsanız bile, bunlarla büyüdünüz, bunlarla eğitildiniz, bunlarla kodlanmış bir zihine sahipsiniz.

Farkında mısınız?

Şimdi bu bilgiler ışığında rüya gören adamımıza geri dönelim:

Farkında olmasanız da size yüklenen mantık çerçevesinde; karakteriniz ya rüya görüyordur, ya uyanıktır. 

İkisinin ortasını bulamazsınız...

Yine bu mantığa göre; uyanık olması; farklı bir filmsel atmosfer, rüyada olması farklı bir filmsel atmosferdir.

Böylece; düşünceniz ve yöntemi (doğal olarak da anlatma biçiminiz); günah ve sevap, doğru ve yanlış, iyi ve kötü, şeytan ve tanrı, aydınlık veya karanlık diye bölünüverdi.

Lakin günlerden bir gün:

Bu düşünce dinamiğini Planck, Einstein, Schrödinger, Heisenberg, Born gibi adamlar bozdular. Gödel bu adamlara 0-1, doğru, yanlış mantığının dışında "daha doğru, daha yanlış" mantığını ekledi. Olabilir de olmayabilir de, seçim size aittir dedi.

Olmasından yana tavır alabileceğinizi ya da tersini yapabileceğinizi söyledi...

Bu düşünsel devrim nedeniyle enteresan sanatçılarla tanışmak zorunda kaldık:

Tarkovski, Kieslovski, Bresson, Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu...

Şimdi Tarkovski'nin neden anlaşılmadığını düşünün! Semih Kaplanoğlu'nun üçlemesindeki muğlak mantığa bir göz atın!

...

Stanley Kubrick'in 100.000 seyircisine karşılık Tarkovski'nin 1000 seyircisi olayını değerlendirin!

İnsanlığın hayatı anlama çabasının (diyalektik) sanatçılar tarafından nasıl da yönlendirildiğini ve bizlerin bu konudaki cahilliğini düşünün!

...

Tarkovski'nin anlatım biçiminde, filmlerinden Mirro r(Zerkalo)'dan itibaren muğlak bir mantıkla karşılaşırsınız. Rüyalar ve uyanık haller birbirine girmiştir. Hayat saf bir oluş, yani kendisi gibi karmaşık kabul edilmiştir. Size bir şeyi kesin olarak (nesneye dayalı deneyler) anlatmaya ihtiyacı yoktur bu yönetmenin, çünkü hayat; kendi aslında da böyledir.

...

Mutlak bilgi; başka bir mutlak bilgiye varınca, mutlaklığını yitirir. Çünkü bir anlatım dili ancak kendi dışındaki bir anlatım dili tarafından denetlenebilir.

Yani; doğal sayıları ve kümeleşmelerini ancak doğal olmadığı düşünülen başka sayılar yardımıyla sağlama alabilirsiniz.

Bakın;

Bilim diye felsefe ve sanattan ayırdığımız büyük alanda; 1900 yılından itibaren önemli düşünsel devrimler yaşandı. Bunları kısmi diferansiyel denklemler kullanarak, matefiziksel yöntemlere başvurarak sıfırdan çözümlemeye ihtiyacanız yok.

Sezgilerinize göz atın:

Kız arkadaşınızla, ya da karınızla yaşadığınız şu ele gelmez hayatınızı bir düşünün:

Gerçek anlamda; bir ilişki içerisinde, toplum düzeninin klasifiye ettiği yolda hareket etmeden, özgürlüğünüzü koruyarak yaşıyorsanız yani, gün gelecek deliler gibi sevecek, gün gelecek karşınızdakinden nefret edeceksiniz.

Evet aynen; nefret diyorum. Ya nefret ederim ya da severim mantığı değil bu. Seviyorsunuz, bundan sezgisel anlamda bir şüpheniz yok ama aynı zamanda sevdiğinizi görmek istemiyorsunuz...

Sevgi var ve nefret de var. İkisi de aynı anda var. İkisinin de aynı anda olma ihtimali, potansiyeli var.

Böyle bir durumu, böyle gerçekleşmiş bir gündelik olayı nasıl dışavuracaksınız!

Matematik diliyle mi, matefizikle mi (bilim), sanatla mı?

Sanatla anlatmayı seçtiğinizi düşünün (konumuz bu) o zaman bunu bir plan, sahne kaydına nasıl aktaracaksınız!

Ana Akım dinamiği (Dramatik gelenek- Hollywood) böyle bir anlatıma olanak sağlayamaz. Çünkü onun temelleri sevgi ve nefreti birbirinden ayıran ikili mantığa göre kurulmuştur.

Onun temelleri insanlığı 2500 senedir ele geçirmiş, correct (hint avrupa- avrupa kolu) dillerinin boyunduruğundadır.

Niyetiniz sevmek, sevdiğinizi anlatmak istiyorsunuz ama nefret de girmeli bu anlatımın içine...

O zaman ana akım dilini, ana akımın Griffith ile kurduğu görsel yazım dilini kullanamazsınız. Çünkü ana akıma göre karakteriniz, kendisine ait olmayan (toplumdan ödünç aldığı- ego) koca bir arzuya sahip olmalı ve bu arzuyu gerçekleyebilmek için çabalamalıdır. Siz de seyirci olarak bu çabalama fiiline, zarar görmeyeceğiniz, problem hissetmeyeceğiniz bir dış koltuktan heyecanla katılmalısınız.

Çünkü sevgi; insan anlatılarında 2500 senelik geleniğinin getirisi olarak bir özdeşleşme meselesi, nefret ise 2500 senelik bir geleneğin son yüzyıllık (Brecht) getirisi olarak bir yadsıma, içeriden dışarı atma meselesidir.

Hollywood estetiği, Aristo ve Newton desteğiyle dünyayı ele geçirmiştir. Godard'a göre çok da büyük bir kuşatmadır bu.

Hollywood estetiği bir dil kullanım biçimidir ve dili kullanım sistemi ile düşüncelerinizi etkiler, onlara siz farkında olmadan yön verir.

Siz; Hollywood gibi sevmeye, onun gibi nefret etmeye zorlanırsınız.

DİL

Nasıl dil (lisan olarak- gündelik) bir etkileşim aracıysa, sinema da tüm correct (doğrucu) ve intention (niyet- durumcu (hal) konuşma dillerini, resim ve hiyeroglif dilini, müzik ve dalga iletişimini, heykel ve mimari dilini içinde barındıran bir yapıdır.

Sinema; insanlığın şu ana kadar ulaştığı en etkin anlatım biçimidir.

Çünkü; sinema matematik dilinin geometrici keskinliğine sahiptir. (Belgeler- Savlar)

Resmin ve benzeri anlatım dillerinin; görsel düzenlemelerini (ışık oyunları- perspektif, leke, aydınlama) fotografi üzerinden teslim almıştır.

Müziğin dalga potansiyeline karşılık fonografi ve fotografi üzerinden kuantlaşma sınırının üstüne, yani parçaçık fiziğine de hitap etmektedir. (Newton)

Optik (mercek, ışık kırılmaları), zaman ve uzay bükülmelerin kontrollü kaydı, ses titreşimlerinin tespiti, Von Neuman (Lineer- Non Lineer Montaj) işlemcili bilgisayarların etkin biçimde kullanılması gibi doğa bilimlerini de içine alır.

Bunun dışında; bir sanat olması itibariyle, zihnin (akıl) temelini muhkem tutarak, insanların duygusal paylaşımlarını da (duygudaşlık) kontrol edecek şekilde kendini aşkınlar.

Bu anlatım biçimi; toplumun düşüncesini etkileyerek bireylerin zihinlerini kontrol eder. Nasıl etmesin.

İlk örnek olarak:

Nuri Bilge Ceylan'ın Uzak filmine bakalım.

Son sahnede yavaş bir optik zoom kamera hareketi ve sigara içen bir adamı görüyoruz.

Filmin bütününde ise; köyden kaçıp gelen bir genç ve bu son sahnedeki adamın onunla münasebetini görüyoruz.

Şimdi; filmi izleyen arkadaşa sorum şu:

Bu film neden ikili mantığa göre biçimlenen (giriş, gelişme ve sonuç) üçlemiyle kurgulanmamıştır. Farkındaysan arkadaş; film zamanı bir ardışıklık üzerinde gelişmiştir ama bir sonuca bağlanmamıştır.

Yani filmde giriş var diyorsan, çıkış neden yoktur. İkili mantığa göre filmin başlangıcı varsa sonu da olmalıdır.

Filmin sonu var mı! Bir nihai hedef var mı!

Ya da şöyle soruyum; film boyunca ikili mantığının dayattığı bir şekilde taraf aldığın iki karakterden hangisinin, hangi huyunu net bir şekilde farkettin?

Hangisi kötü, hangisi iyi?

Hangisi haklı, hangisi suçlu?

Neden kötü karakter iyi karaktere yenilmedi. Eğer yenildiyse; neden kötü karakter başarısını kutlamadı.

Anlıyor musun!

Düşünceyi 0 ile 1 arasına sıkıştıran denklemler sana kesirli ifadeler vermeye başladı. Şu adam daha iyi, şu adam daha kötü demeye başladın...

Kötü olanla iyi olan karıştı, güçlü olan ile güçsüz olan aynı kronotopda göründü!

Boş gezenin boş kalfası misali, rahmetli oyuncumuzu evinden kovmaya yeltenen fotoğrafçı abimiz filmin son sahnesinde neden üzgündür?

Sence; aslında bu fotoğrafçı; genç adama realitenin dersini vererek doğru olanı yapmadı mı?

Gördün mü!

İşte budala ve prens mişkin birbirine girdi, Tarkovski'nin Offret'inde bahsettiği gibi.

İşte bu muğlak mantık, bu determine (belirlenimci) olmayan gözlemciye dayalı puslu düzlem, kuvantum kuramının yerleştirdiği düşüncenin sonucudur.

Böyle bir film Hollywood Estetiği kodları ile (o dil ile) aktarılamaz. Aşkınlanması lazımdır, bu dile dışardan bakılan bir dille aktarılması lazımdır.

Newton fiziği; ancak Kuvantum fiziği tarafından denetlendiğinde geçersiz kalır.

Newton fiziğine; Newton fiziğinin içinden, Hollywood Estetiğine Hollywood Estetiği içinden bir denetleme yapmak Gödel tarafından ispatlandığı üzere imkansızdır. (Gödel bunu matematik dilinde ispatlamıştır ama tüm diğer diller içinde geçerlidir)

Bir de İklimler filmine bakalım:

Sevgilisinin kendisinden uzaklaştığını gören Nuri Bilge, sevgilisin çekim yaptığı Kars'a kadar gitmek zorunda kalır.

Şimdi bu adam bu kızı seviyor mudur!

Sevmiyorsa neden çıkıp Kars'a kadar hiç yapmadığı bir şey için gitmiştir.

Ve eğer seviyorsa; neden kızı orada bırakıp, sevişip, geri İstanbul'a dönmüştür.

Seviyor mu, sevmiyor mu?

Ayrılmak mı istiyor, yeniden birleşmek mi?

Kaybetmekten mi korkuyor, yoksa?

Şimdi diyorsun ki; hayat da tam olarak böyledir. Bazen ben de bunlar gibi şeyler yaşıyorum. Bunu anlatmana, bu konularda soru sormana gerek yok.

Ama ikili mantık, Holllywood estetiği; halen farkında olmadan kullandığın determine film dilin; bu muğlaklığı, bu hayat paradoksunu anlatamıyor.

Aynen ya!

Anlatamıyorsun. Dramatik geleneği kırmadan, (sadece kırmakla yetinmek, kodları farklı bir dramatik gelenek yaratmaktır- Godard, Brecht) onu aşkınlamadan, Aristo- Newton denklemlerinin getirdiği düşünce sisteminden kurtulmadan, aslında bilinçli olmasa da sezgilerine yol açmadan bunu yapamayacaksın.

Bir de Tarkovski'nin Offret'indeki Rahime Dönüş (Hademe İle Metaforik Sevişme) sahnesine göz atalım:

Alexander; Otto'nun "git kardeş şu kadın seni düzeltecek" sözüne bağlanarak hademeyle sevişmeye gider ve bizlere bir havada uçma sahnesi ile sevişme biçimi tanıtılır.

Şimdi bu Alex; bu Maria kadınıyla fiziksel olarak sevişti mi, sevişmedi mi?

Bütün bunlar rüya mı (çünkü sonrasında Alex uyanıp radyoyu kapatıyor) yoksa gerçek mi?

Eğer rüya ise neden tüm bunlar Alex'i tüm maddi varlığını ateşe atacak kadar etkilemiştir? Eğer rüya değilse; nasıl oluyorda bu adam ve kadın yataktan (yer çekimine karşı koyarak- garip nokta çekim yasası da Newton'a aittir) havalanarak sevişmişlerdir!

Var mı cevabın?

Hangisini kanıtlayacaksın. Nasıl olacakta ikili, determinist klasik düşüncen, bu noktada sana yardımcı olacak?

Ne yazık ki olamacayak!

İşte zaten hep bu yüzden konuşuyoruz...

Sinemasal Sanat

Şiir; (poesis) aklı ve duyguyu ve ikisinin de aşkınlığını barındıran (bilinçli şuur) bir organik bütünlük yakalayabildiği için bir sıfat olarak her yerde kullanılabilmektedir.

Şiirsel müzik, şiirsel resim, şiirsel matematik, şiirsel sinema...

Yani hem grameri (anlatımın tekniği) hem de içeriği (ilham) kendinde barındıran bir niteliktir şiir.

Teknik aşaması; Dil'in bilgisini iyi kullanmayı, ayrıca şu ana kadar reform (yeniden biçimleme) edilmiş ve devrilmiş anlatım olanaklarını kavramış olmayı gerektirir.

Ayrıca bilgiyi putlaştırmadan, zihnin (aklın) sınırlarına takılmadan, kendini oluşun içine bırakacak kadar kendine güvenen bireyi (iman güvendir- sezgilere güven) de ister.

Bir sanat olarak sinema; hem tekniği (fizik yasaları ve operatörlük bilgisi) hem dilin düzlemi olarak içeriği (anlatımın genişliği) hem de; bütünlüğü (tanrı) sanatçının kendi insani sınırları dışında depolama aygıtına kaydedebilmesi (göl çekimi sırasında bir yılanın kendiliğinden; kaydedilen kadraja girmesi) açısından şiirin kendi olanaklarını genişletir ve onları aşar.

Bu yüzden sinemanın şiirsel olarak, şiir sıfatıyla nitelendirilerek konumlandırılmasına gerek yoktur.

Şiirsel sinema yerine, sinema (sinematografi) kullanılması yeterlidir.

Çünkü sinema hem tarihi- toplumsal diyalektik oluşum süreci, hem sanatçılar elinde şekillendirilmesi hem de pratik (gözle görülebilir) oluşumları nedeniyle şiir sıfatının kavramaya (düşünce) kattığı nitelikleri aşkınlar.

Bir zaman sonra gelişecek diğer anlatım dillerinin şiirsel değil; sinemasal olarak nitelendirileceğini şimdiden söylemek isterim.

Sinemasal holografi, sinemasal insan, sinemasal bilinç gibi. (Sinematografik)

İnsan; bütün olmaya hasret duyar, bu bütünlük ve mutlak bilgiye olan açlığının bir durağı da kendi gibi bir bilinçli varlık yaratmasıdır.

Çünkü; şuur, şu an için sinematografik bir bütünlüktür.

Son SÖZ

Bir düşüncenin, duygunun veya bedenlenmenin dışavurumu olarak kullanılan "dil" insanın toplumsal- ekonomik- bilimsel- astronomik ve astrolojik reform- devrimlerinin diyalektik etkileşimi altındadır.

17. Yüzyıl ve 20. Yüzyıl arasında insanlığın bilmeye olan açlığı, doğayı ve görüngülerini tanımlama çabası, astrolojik olarak da incelendiğinde (hermes periyodları) art arda gelen bilimsel reform ve devrimlere maruz kalmıştır.

20. Yüzyıl kuram savaşları, Cern'de sınanan Higgs Bozonu (Tanrı Parçaçığı) noktasında tıkanma gösterir, çünkü evrenin oluşum sürecini temsillendirme eylemi; insanoğlunun şu an için kurduğu uygarlık seviyesini aşmaktadır.

Yine tarihsel periyodlar incelendiğinde; tarih kayıtlarının ilk oluşumundan beri, kadim bilgelerin, din adamlarının, mistik oluşumların bireysel ve topluca gerçekleştirdikleri sezgilemler toplum bilincini gizliden de olsa ivmelendirmektedir.

Bu ivme; toplumsal açıdan nesnelerin mantığını kavramada analitik zihnini kullanan bilim adamlarına örnek teşkil etmektedir.

Örneğin; Yunan bilimine çomak sokan Kopernik 1473 doğumlu, Katolik ve Ortodoks kiliselerine kafa tutan Martin Luther'de 1483 doğumludur.

Birisi bilimsel gözlem ile dogmayı, diğeri de doğmayı siyaset edinmiş ruhban sınıfını hedef almıştır.

Bu diyalektik süreç bakışı açısından; şu sıralarda tıkanıklık gösteren Kuvantum Kuramı, yaklaşık 50 senelik bir periyotta sinema sanatçıları tarafından hem toplum tabanına yayılmakta, hem de sezgisel açıdan analitik zihnin diline yön vermektedir.

50 yıllık şu periyotta devir bilimin değil, sanatındır. Tam tersi 1900- 1950 yılları için geçerlidir.

Bu sanat ve uygulayıcısı sanatçılar; Kuvantum Teoreminin genişlik sağladığı düşünce yapısından hareketle kuramın Maddesiz Oluş (Şeylerin Mikro Boyutlarda Şey Olmaktan Vazgeçmesi), Tesadüfi Oluş (Determine Mantığın, Olasılık Mantığa Dönüşümü) ve Ayrışmazlık ( Bütünsellik, Tanrı) yasalarını bilinçli veya salt sezgiyle açımlandırmaktadırlar.

...

Tüm örnekler ve yazının muğlak mantığı düşünüldüğünde; son söz olarak;

Sinema; bir anlatım dili olarak ne Aristotales- Newton'cu ikili mantığa dayalı Klasik Ana Akım'a, ne de bunların tamamen yıkılıp yeniden inşa edilmeye çalışılan yadsımacı Yeni Dalgacı, Yeni Gerçekçi (Brecht, Godard, Rossellini, Sica) oluşumlara yakın değildir.

Sinema; kuvantum düşünce sistemi ile gelişen, özdeşleşme ve yadsımayı (ikili mantık ve kırılması) vazgeçilmez salt bir tavır olarak benimsemeyen, seyircinin film izleme sürecinde; gösterimi yapılan oluşa salt tanık olarak kalmasını yeğleyen bir sanat dalı, bir anlatım operasyonu, bir dildir...

Mehmet Emin Yıldırım

12.01. 2012