11'e 10 Kala (10 to 11)

 10'a 11 Kala!

Herhangi bir düzlemin enlemi üzerinde hareket edecek olursanız; başladığınız noktanın bir gerisi arkanızı, bir ilerisi de önünüzü betimler. Siz başlangıç noktanızı nereye koyacak olursanız, istikametinizde o kabulle birlikte şekillenir.

Ya peki dostlarım; başlangıç noktanızın bir gerisi yoksa, yani sizin arkaya kabaca atabileceğiniz bir adım yoksa, ileriye de mi adım atamayacaksınız. Arkanız, geriniz, bir önceniz yoksa; ileriniz, sonranız, önünüz de mi yoktur.

Bu durumda gerisi olmayan bir başlangıç noktası tabiri yapılabilir mi?

İşte bu soruya verilen cevap; çok önceleri bizleri matematiksel sonsuzluk sabitine götürüyordu. Sonlu olmayan bir sonsuzla muhabbet ediyorduk. Taki zaman mefhumu bizlere netleşene kadar.

Zaman size şöyle dedi; başlangıç noktanızı nereye koyarsanız ben size ordan eşlik etmeye başlarım. Bir önceniz geçmiş, bir sonranız gelecek, başlangıç noktanız da şimdi oluverir. 

Evet.

Belge Niteliği

Ölümsüzlük! Ölümlü yaşayanın isteği. Ölümlü olmayan bir adam için sizce ölümsüzlük diye bir kavram var mıdır. Yani hiç ölmeyecek olsanız; ölümsüz olmak için çabalamanın bir faydası var mıdır. Hayır.

Peki ölümlü dostum. Kendini ölümsüz kılmak için neler yaparsın. Ne ile uğraşırsın, nasıl yaparsın! Madem ölümsüz de değilsin.

• Kendimi mumyalarım.
• Heykelimi yaparım, yaptırırım.
• Mezarımı öğrencilerime kutsallarım.
• Beni hatırlatacak bir maddeyi sembol olarak hazırlar,benden sonrakilere miras bırakırım.
• Yazar, çizer, boyar, ses kaydı yapar, bağırır veya görüntü kayıt ederim.

Peki ölümlü dostum. Senin için önemli olan ileride sadece bir beden- cisim olarak hatırlanmak mı, yoksa ilerideki senlere tecrübelerini aktarmak mı?

•  Bilemiyorum!

Şöyle düşünelim:

Eğer kendini ileriye bedeninle aktarırsan bedenine "güzel" der geçerler, bilimle aktarırsan yararlanır ve daha iyisi bulununca "geçersiz" der bırakırlar, düşüncelerini aynen olduğu gibi kaydedip aktarırsan bu sefer de geçmişte kaldı" derler, unuturlar...

AMA ölümlü dostum bildiklerini gizli bir biçim, düzen, kurgu içerisinde eritip, saklayıp salt bir düşünce gibi değil; gözle görülüp- elle tutulamayan, hissedilip- cisimce kavranamayan bir stratejik planla aktarırsan sana "sanatçı" derler. Senin artık ne bir gerin, ne bir ilerin, ne de başlangıç noktan yoktur.

Çünkü dostum sen artık bir ölümsüz olmuşsundur. Çünkü zamansız olmuşsundur...

Evet ölümlü dostum; ölümsüz olmak işte böyle bir misal getirir aklıma...

O yüzden sinema; yaratıcısının içinde bulunduğu zamanı belgelemek, onu arşivlemek ve Collect- Kolektif- Kolleksiyon etmek zorunda değildir. Sinema ve sanat bu görevi hiçbir zaman kendine kabul etmez.

Hem tarih kavramı; ispatlanan tecrübe bilimi demektir.

AMA ölümlü dost; sinema istemese de; bir görev olarak yapmasa da; yaratıcısının farkında olmadan yaratıcısına ötede kalarak,  bir geçmiş- gelecek- şimdi çizgisini belgeler. Onun görevi değildir bu ama yine de yapar.

Yapana değil de yaptırana bak dediler duymadın mı hiç?

11'e 10 Kala;  belge- görüntü koleksiyonunu anlatan bir film değil; aksine belgeselci, koleksiyoncu bir adamı anlatan bir film. Görevi belge sunmak değil bu filmin. Yönetmen de bu tuzağa düşmemiş zaten. İyi de etmiş...

KLİŞELER  

Kamera omuzdayken, geniş açılarda devamlılık sağlayıp; halk sesi duyurunca (halka karışınca- çarşıya çıkınca) bize belgesel mi çekiyorsunuz derler. O sizin meramınız! Çünkü size göre kamera tripod üstünde durup, kamera büyük ve ağır olunca daha iyi kurmacalar ortaya koyarız. Ama diyorum ya size göre...

Yoksa belgesel denilen türün sabit bir takım görsel planlarımı var!

Bence; yaşlı koleksiyoncu amcamı ve hayatını resmederken sabit ve alan derinlikli planlar kullanıp, dışarı çıkıldığında ise (kimin çıktığı önemli değil- Ali gibi) kamera aksiyonunu (omuzda- klasik belgesel yöntemi) kullansaydın daha keskin bir ayrım yapmış olurdun dost! Hani klasik sinema ile klasik belgesel farkı için söylüyorum...

Çünkü çok söyledim; bizim işimiz her zaman sinemanın NASIL yapıldığı oldu, bundan sonra da böyle olmalı. Biz genetik hafıza olarak bu yeteneğe sahibiz.

ZAMAN MEFHUMU

Minkovski'yle şahlanan "Zaman" Einstein ile evlerimize ulaştı. Saatlerimizle bir soyut boyutu kontrol etmeye başladık. Zamanın efendisi olduk biz. Zaman izin verdiyse tabi.

Tüm film boyunca da dış seste ve ayrıca görselde de SAAT gördük biz. Sen bize kuşakları, asırları, yetenekleri gösterdin. Sen bize zamanı belgelemiş bir adamı gösterdin. Klasik olarak!

Ama ben neden ZAMANI  göremedim. Ağır işleyen, montaj zamanını demiyorum, o zaten öykünün minimal olmasından kaynaklı.

Basittir; uzun plan çekersen, uzun fiziksel zaman alırsın.

Kova içinde su dolma sahnesini, siyah beyaz yıkılmış ev sahnesini, delikten girip evrenlere açılma sahnesini gösterdin. Ardından renkli planda yüzlerce saat gösterdin. Seslerini de duyurdun bizlere.

Peki dost! Neden geçmişi eritmedin biçimin içerisinde. Neden Mithat Amcanın uykuya daldığını gösterdin, neden siyah- beyaz rüyalar, neden renkli ve bol sesli ve montajla fade to black (karartma) yapmayı seçtin.

Seçim senin tabii!

Sence Mithat amcanın rüyası; gündüzünden daha mı renksiz. Ya da sence o günlü (ışıklı- renkli- filmin geneli) sahneler daha mı basit bir hayatı- realiteyi gösteriyor, o bol planlı yıkım sahnelerinden...

Ölümsüz olmaya çalışan ölümlü dost;

Tebrik ederim. Filmin hikayesini yorumlayan çoktur zaten...

Ama bana sorarsan Mithat amcanın saati 11'e 10 Kala da değil; 10'a 11 kala da yaptı yapacağını.

Bu da benim saatim dost.  Başlangıç noktası farklı...

Mehmet Emin YILDIRIM

19. 01. 2011

"Majority- Çoğunluk"

Majör (Majeur) ve minor. Çok olan ve çok olanın çok olması kabülüne göre, az olan.

Bir sinema eseri fikrini kurarken tüm filmin sizde oluşturduğu anlama mı isim koyarsınız yoksa; isim önceden aklınızda belirginleşir mi? Bana sorarsanız bir filme verilen soyut (Uzak, Adam, Çoğunluk, Bal) gibi isimler yönetmen o filmi yapmadan öncede ordadırlar. Fikir kafaya düşmeden önce ordadırlar. Teknik- matematik analizlere girmiyorum ama basitçe söyleyebilirimki hissedilen, sezilen olgu (yani film ismi); bir film yönetmenin kendisinin çoğunluğunu anlatmaktadır. Hangi film olursa olsun; o filmin tüm karesi gözüpek yaratıcı yönetmenin yaşamının herhangi bir yeriyle bağlantılıdır. 

Örneğin "Azınlık" kelimesi- film ismi otör (auther) sinemanın, Doğu sinemasının, parasız ama onurlu sinemanın koyacağı bir isimdir. Sabreder ve batıya geçerseniz, paralı adamlar; sizin anlayış kıtlığınızı çözmek için "Azınlık+Raporu" ismini kullanırlar. Çünkü tek başına "Azınlık" ismi elle tutulamaz, ideolojik olarak bir noktaya saplanamaz, arada kalması istenmez bir yolun habercisidir. 

Yani "İz Sürücü, Kış Güneşi" gibi isimler bize yakın sinemanın, aslında arınmış sinemanın izlerini gösterirler. Göstermelidirler, çoğunlukla...

Yani "Çoğunluk" isminde bir film yapıyorsanız; en düşük soyut özellik olarak dahi olsa "Çoğunluk" tabirini iyice belmemeniz gerekir. Kelimenin insana indirgenen ilk anlamı ve filmin afiş resmi bize "Tv" kültürünün duygu ve incelikten yoksun herkeslerini betimliyor. Ama bir şeyi iyice bilmek için; -bu bilginin şartıdır-, bilmek istediğiniz şeye yabancılaşmalısınız. Dogmalıktan kurtulmalı, sorular sormalısınız.

Kısaca Çoğunluk filminin yönetmeni bu filmi yapabilmek için ya Çoğunluktan çıkmış bir uniq- tek özel- kendini vareden- azınlık grubuna dahil olmalıdır ya da halen o Çoğunluk içeresinde debelenen bir çoğul.

İlk soru şu; bahsi geçen filmin konusunu, yani çok olanın rutinini ve despotluğunu anlatmak isteyen ilk insan topluluğundan bir birey olsanız; şimdiki teknolojiye (sinema) gelene kadar nasıl bir anlatım yolu çizebilirsiniz.

• Seslenme (İnga- Agu- Ha- Atta) bunları arkadaşlarınıza bağırarak- ya da işaretleyerek- göstererek anlatırsınız. (Epos- Drama)
• Bu kafanızda oluşan fikri bir şeylere benzeterek çizersiniz. (Hiyeroglif- Resim- Heykel)
• Dağa, taşa ayağınız çarpınca çıkan seslerden kendinizce bir yapı kurarsınız. (Senfoni- Musik-i)
• Ya da aynen kendi aranızda kullandığınız harfler veya sayılarla yazarak anlatırsınız. (Graf- Edebiyat- Cebir)

Kronolojik bir eskiz değil tabii. Bu düzenleme sinemadan önceki anlatım biçimlerini sınırlıyor. Yani bir şeyi; derdinizi anlatmak isteseydiniz sinemadan (mekanik) önce; bu yollardan birini seçmek zorundaydınız.

Peki, sinema sizce bunlardan hangisini daha yakın!

Özelleşelim biraz...

Eğer anlatmak istediğiniz şey aciliyet içeriyorsa, yani "GİT, GETİR" gibi emir kipine dayalı bir kapalılık sağlamak zorundaysa bunu müzikle ya da resimle değil SES ile yani konuşma işiyle hallederseniz.

EEE. Demek ki bir şeyi bir kişiye zorla ya da hatırla yaptırmak istiyorsam beste yapamam, resim çizemem, o şeyi yazıp zaman kaybedemem. Seslenirim ve olur biter. Zekice olan bir mantık üretimidir bu.

AMA; sanat eserleri biraz keyfi, farklı, biçimiyle hoş eden, zevkli eylemlerdir. Aciliyeti olmayan, sınırlarımızıı genişleten, zamanımızı boşlayan eylemlerdir ve kimsenin keyfi üstü kapalı da olsa emir verilmesini kaldırmaz. Kabul 1!

Yukarıda sinema sizce hangisine benziyor dediğimde, bir sonuca ulaştınız mı? Hepsine biraz benziyor ama aslında hiçbir şeye benzemiyor değil mi? İçinde ses ve müzik var, resim ve kompozisyon öğeleri var.

Ya peki yazı ya da sayı varmı. Yani bir kalem ya da yazılabilecek, yazacak bir araç görünür mü sinemada, ya da hissedilir mi? Bence EVET HİSSEDİLİR. Kabul 2!

Daha da özelleşelim...

(1900- 1950) John Ford- Orson Welles- Alfred Hitchcock- Bu adamlar sinemanın kazançlı bir ticaret aracı olduğunu yaptıkları devrimlerle paralı adamlara ispatladılar. Paralı amcalar da boş durmayarak sinemayı gizlice bir yere doğru ittirdiler, paranın olduğu yere, sinema da onlarla birlikte halinden razı olarak gitmeye başladı. Seyirci de mennundu, yönetmen de...

Karşılarına da "Hayır!  Çoğunluk sizde ama; hala  tam olaraksinema sizde değil diyen bir Azınlık çıktı." Bu adamlar sinema ve paranın olduğu yeri iyice araştırıp; çoğunluktan yana olmayı reddederek kendilerince bir takım doğrularla uğraştılar. (Godard, ...)

Soruyorum size, paran yoksa ya da paran olsa bile, esas parası olandan daha fazla değilse; parası olanın yaptığını yapmaya kalkışır mısın? Verimsiz olur değil mi! Onu senden daha iyi yapacak birileri var ve yapıyorlar zaten!

Sen ne yaparsın peki. Bu işi yapmak da istiyorsun. İşte o zaman şöyle bir soru gelir aklına:

Daha farklı nasıl olabilir! Kabul 3!

İşte o soru bu günümüze kadar, paralı ile parasızı, doğu ile batıyı, Avrupa ve Hollywood'u ve tabiki biçimi ve içeriği birbirinden ayırdı! Yarım olarak içinde bulunduğumuz coğrafya ve biz! parasız olandan, yani biçimden yana olanı, istemeyerek seçtik.

Seçimimiz şu argümanları dayattı bize. Yoksa diğerleri zaten olabileceğinin üstüne çıkmıştı: 

Biçim, nasıl anlattığınla ilgilidir.

Biçim; sinemaya ne kadar hakim olduğunla ilgilidir.

Para onlarda ise akıl bizdedir. Çünkü biz akılı, yani biçimi, yani saklanmış içeriği seçmiştik. Ne oldu peki?

Görsellik o yüzden hep Hollywood'un dışında yükseldi. Çünkü Hollywood en baştan beri paralı Çoğunluk, biz de yetenekli Azınlıktık. Rehavetimiz olmadı ve biçimi ve içindeki gizli görselliği kazandık.(Tarkovsi, Bresson, ...)

Şimdi de böylemi?

Tabiki kendimizi Hollywod'a benzetip, sınırımızı kendi tepemize çekecek olursak; bizim de içimizde Çoğunluk ve Azınlık oluşur.

Acaba diyorum şu son başarılı dönemlerimizde Azınlık olan kendimizden , Çoğunluk olan kendimize mi kayıyoruz?

Bunca yazıdan sonra esas yorumsuz sorularamıza geçelim. Bütün kabulleri de kabul ederek son, can alıcı sorularımıza geçelim.

• Çoğunluk filmi; Yeni Sinemacıların diğer filmlerine oranla daha önemli midir?
• Çoğunluk filmi kendisini; kendisine usta kabul ettiği; minimal sinemacıların içinde oluşan Çoğunluk'a kendini kaptırmaktan kurtulabilmiş midir?
• Çoğunluk filmi; biçim olarak yeni bir yol, kapı geliştirmiş midir?
• Çoğunluk filminde "salt görsel öğe" olarak son kapanış sahnesinin dışında tek bir sahne daha var mıdır? (Tam dilimdekini şeyi söyledin işte aynen bu!) gibi...
• Çoğunluk filminin çoğunluğu; yukarıda bahsedilen farklı anlatım (Edebiyat, Resim, Müzik, Drama) modüllerinden sinemadan başka hangisine daha yakındır?
• Çoğunluk filmindeki karakterin psikomotor gidişlerini resmetmek için bolca konuşmak, fiziksel tribe bağlanmak, bağırmak, küfür etmek dışında görsel olarak bizi doyurabilecek bir sahne var mıdır?

Sanatçı çağının ötesinde olmalıdır. Neden?

İsmi sanatçı da ondan. Çağının resmini değil, daha sonraki çağın resmine bakmalıdır sanatçı.

Bana eserinde anlattığı kötü durumun aksini yansıtmalıdır. Bana gizlice çıkış yolunu sunmalıdır. Biçiminin içinde cevabını saklamalıdır. Biz, Doğu, parasız olan bu yolu en baştan seçtik çünkü...

Benim de bildiğim şeyleri bana anlatmana gerek yok sanatçı, bana bilmediklerimden bahset. Bana, beni tespit etme.

Filozof da iyi tespitler yapar. Aslına bakarsan en iyi tespitler onlarındır...

Bana tek bir sahneyle bahsettiğin o güzelliğinin (ağlama sahnesi) yalnızca bir rüya olduğunu söyleme, salak değilim ben, görüyorum rüya olmadığını, ÇOĞUNLUK zaten her gün bana felaket tellallığı yapıyor memleketimde...

Sana söylüyorum sanatçı, bana içindeki güzelliği resmet, sen de çoğunluğu tespit edip, çoğunluk gibi olma.

Mehmet Emin Yıldırım

17. 01. 2011

Tarkovski'den SEMİH KAPLANOĞLU'na BAL- 3

Son parça artık...

Amacınız; gizemli kodlamaları bulmak olmamalı. Filmin yönetmeninin kafasındaki kurgu alanına ulaşmakla uğraşın. Yönetmenin bilinç ve zihin değerlerini okumaya çalışın. İnandığınız ve önemsediğiniz kişilere bir seyirci olarak yaklaşmak ayrıdır, bu yola, bu yolu örnek alarak çıkmak ayrıdır. Seyirci için önemli değildir bu hesaplar, ama siz film yapanlar için; Doğu'nun, arif yolu dediğimiz, ehl el şuaranın (aşk ehli), meditatif sinemanın kapılarını çalan kişilere ulaşmak, zihinleri anlamak önem teşkil etmelidir. Batı sineması da var tabii. Ama şimdilik o konuyu saklıyorum...

Bir şifre vereyim, kendi filmimden sonra inşallah bunu da tamamen açıklayacağım; doğu- batı (düşünce olarak doğu ve batı ) biçim ve içerik konusunda hem fikir olamazlar. Eğer sinema= bilim= din denklemine ulaşacak olursanız (Felyosofların Sineması yazısı) doğu ve batıyı temsil ettiği birimlerle birlikte aynı potada eritmelisiniz. Doğu ve Batı bir olmalı artık. Yeter fazla bile ayrıldılar... (Tasavvuftografi= Sinema- Tasavvuf İlişkisi yazılarım bu iş için temel oluşturabilir.)

Evet...Doğu'nun biçimini Bal filmi üzerinden değerlendirmeye devam edelim.

Önemli bir ayrıntıda kavramların köken bilimlerinde yatıyor. Sinema diyor, tasavvuf diyor, doğu, batı, sinematografi, alan derinliği, odak uzaklığı, diyafram diyoruz ama ezbere hep bunlar. Neden var bu kavramlar, isimler, kalıplar. Nerden geldi, temeli nedir, iyice araştırır köküne ulaşırsanız: Tüm sinema altyapısını (teori- tarih- yönetmen hayatları- film tarihleri) ezberlemek zorunda kalmayacaksınız emin olun...

1.01'den devam edelim.

Yusuf'un içtiği Süt; zaman denkleminde yönetmensel bir yerleşme birimi olarak kabul edilirse:

• Babanın ölüm haberinin alınmadığı süreçte (bekleme artıkça hüzün artıyor) Yusuf süt içmeyi sevmiyor, zorunlu yapıyor.
• Babanın ölüm haberinden sonra, mutluluk aracı olmak için seve seve içiyor.

Annenin yumurta ile birşeyler yapmak istediği sahnede Yusuf sütü içmiyor. Bahanesi var...

Annenin ayakları ve süzme (Yusuf bakıyor) hareketi erkekleşmeye, er=erk=erkek düzlemine basılan adımları simgeliyor. (Psi- seksüel olarak büyüyen Yusuf ya da boş vakitten dikkat kazanan ana= rahim= kadın= havva simgeleniyor)

Yusuf'un geniş açıda üç pencereli, iki penceresi dantel perdeli olan salon- odada uyurken gözükmesi önemlidir.

Biçim- zaman ilişkisinde; zaman içinde rahat dolaşma eylemini yapabilme bilinç kademesinde hissederseniz kendinizi (Bergman'ın Tarkovski hakkındaki meşhur sözlerine bir bakın) yeniden yapılandırmaya çalıştığınız sinema filminde; sırayla, yani doğrusal olarak hareket etmek istemeyeceksiniz. Filminize rüyayla başlayıp, sonra gerçeğe geçmek, en sonunda rüyadan uyanmak gibi bir sıralama göstermek basit yolda olduğunuzu hatırlatır size. "Basit yapıyorum ben bu kurguyu galiba" dersiniz. O zaman filme (senaryo kurgusu) ortasından (kendi kurgu zamanınız- yönetmen kurgu zamanı) başlayabilir, rüyadan uyanmayı (tüm filmin rüyası) film zamanında ise sonraya kaydırabilirsiniz.

Üç pencereli sahneyi bu anlamda değerlendirin. Sonra Yusuf'un annesinin kucağında annesinden duyduğu benzer rüya anlatımını; babasının anlattırmamak için Yusuf'u susturduğu rüyaya paralel tutabilirsiniz. Kaçıp giden Yusuf'u babasının hasretinde rüya gören, küçük nevropat olarak değerlendirebilirsiniz. Çiçeklenmeyi (annenin "her taraf çiçek oldu" sözü) rüya yorumu gibi açıp kitapları ne demek olduğunu bulabilirsiniz. (Rüya yorumları sözlüğü) 

Rahat olun; egemen güç sizsiniz ya, istediğiniz gibi kurgulama yapar, istediğiniz sahneyi istediğiniz yere koyabilirsiniz. Rüya sizin, gerçek sizin. (Arıların ölü olduğu sahne- Yusuf'un elinde ölü arılar) Allah kendinizi geliştirmeniz için her zaman bir aksilik çıkartır. Ne zaman durup "ben bildim artık" diyeceğim değil mi Alexander?

Dikkati çeken bir ışık oyunu var, Yusuf ve annesi arasında. Bunu sinema içeriği olarak değil de tekniği olarak değerlendirmek ve salt görsellik olarak incelemek mümkün... Yusuf hangi meslekçi olacak acaba? Evin erkeği olsun da ilk önce...

Jandarmaya giden Anne, miraç'a giden Yusuf. Kadınlar Miraç hadisesini anlatıyorlar! Şarap, Bal, Süt. Süt içenler...

Namazdaki rivayette "Ettehiyyatu" süresi bu kadınların anlattığı olayın temsilidir. Başlangıç onunladır. Baba öncelerde otururken (ka'de) gösterilmişti ya! Eğer salt görsellik planlanlamışsa "kova- ay- kaybolma" resimleri hadiselerin (dini metinlerin) bulanıklığını, özün üstündeki toz dumanlarını temsil etmelidir. Yabancılaşan Yusuf'un duvara bitişik fotosuyla birlikte... (Dini metinler sonrası olmasından dolayı)

Kalabalıklarla (hızır) algıyı hüzün (babayı bekleme) atmosferinden çıkartıp, sonrasında gelecek olan ölüm haberini saklıyoruz. Tarkovski Kurban- Alexander'ın merdivenden inmesindeki eleştirmen sesi (Kurban yazıma bakın- Yumurtalı sahne) gibi bir sahneyle rüya- gerçek- tekrar rüyayı (annenin rüyası ve Yusuf'un rüyası) birleştiriyoruz. Baba vefat etti...

Yusuf ve süt içme olaylarını inceleyin artık. Yusuf'a geçilen kıyak içinizi burksun. (Okul- Hediye- Vefat) Yusuf da öğrensin olayları ve babasına anlattığı ağaca gitsin.

Yusuf''un zili ve kuşumuz bizi selamete erdirsin.

Rüyalar son bulsun...

Bal, Tarkovski düzlemi ve sinema başlığı altında yapılan en biçimli filmdir. Tarkovski ve bu adamı yazanların anlayacağı bir şekilde konuşunca önemli bir yerde görmekteyiz filmi. Filmin önemi buradan geliyor. Genel bir sinema bilgisinin meditatif bir ruh eşliğinde biçimsel sessizleşmesi bu film. Buralara gelmeyi, bu noktalarda gezinmeyi 86'dan beri yapabilen yoktu. Doğu sineması yeniden şahlandı diyebiliriz. Ama biçimle...

Şimdi çok bilen arkadaşlarım bu filmi basit bir film olarak görüyorlar. Neden mi? Komplike bilgilerini eritip tümevarımsal bir sonuç bulamıyorlar çünkü. Teorileri fundemental, irrasyonel matematik yok onlar için çünkü.  Biçimle değil, içerikle uğraşmaktan saçmalamaya başlıyorlar çünkü. Avangart deneyimlerini edebiyat eserlerine benzer şekilde biçimlendirip, kayboluyorlar oralarda çünkü. İlk önce bu noktaya gelin (Tarkovski ağızlardan düşmüyor nedense) sonra sinemayı konuşursunuz. 100 sene ve 2 yönetmen var tarihte çünkü...

Tarkovski'nin içerik temelleri yoğundur. Tarkovski filmlerinde konuşur. Konuşmak suç mu diye bir soru gelirse aklınıza sakın korkmayın. Bu sinema biçiminde konuşmak yasak mı diye sormayın. Bakın: " Ağız olamıyorsan, sus, kulak ol! demiş Rumi.

Biçim (böylesi zor bir biçim) kurulmaya çalışılırken içerikte yoğunlaşmak zorlaşır. Bu durumda her içerik öğesi- en küçük zerreciğine- (WholeGram ) Holygram planlamasına göre biçimin kendisini içinde taşımak zorundadır. Yani her 24/1 de biçimi tüm öğeleriyle birlikte bulundurmanız gerekir. Bu biçim- içerik yerleşmesi büyük bir düşünce kabusu oluşturur. Susar ya da karıştırsınız ipin ucunu...

Biçim doğru kabul edilince genel plan: hareketsiz merkezi sabit kamera, yakın plan: sonradan kameraya giriş, diyaloglar genel planda uzaktan yakına olmalı mıdır?

Bu biçim daha farklı nasıl ilerleyebilir? Neden bu biçimi az kişi sevmekte ve bu filmler az kişi tarafından izlenmektedir? Batıdaki filmler neden daha çok tutulur. Batıdaki bilim-kurgular içeriğin son noktası mıdır?

Biçim- İçerik? Son nokta neresi? Ne yapmalı?

İşte sorular benden, açılımlar sizden. Unutmayın 1932 doğumlu Tarkovski "E=mcc"nin bilimsel açılımlarını yalnızca hissetti. Hissetti! Aşk, muhabbet ile yoğurdu. Bilim ile değil, aşk ile... 2000'in çocukları biçimde dikkat! bu bahsedilen Doğuyadır, İsevi olanıdır, meditatif olanıdır, manalı olanıdır...

Biçim diyorum ya işte biçim;  vizörün (24*36) olan kısmı, içerik ise vizörden baktığınızda içinde gördüğünüz koyun sürüsüdür...

Mehmet Emin YILDIRIM

Tarkovski'den SEMİH KAPLANOĞLU'na BAL- 2

35. dakikadan devam ediyoruz...

Elbiseleri dikkatle incelerseniz daha öncesinde de dediğim gibi hangi alanda hareket ettiğinizi keşfedebilirsiniz. Şimdi şöyle bir durum da var; Tarkovski ya da Kaplanoğlu, ya da herhangi bir sinema emekçisi böyle bir diyalekt düzlem kurmak istemiş olsalar da; bu kurulmak istenen durumun (biçimsel) son hali değildir. Yani filmin kendi kurmaca düzleminde -rüya- gerçek diye basitçe indirdiğimiz düzlemde- yönetmen de sonrasında kendi farkedebileceği, ya da farkedemeyeceği hatalar (zaman biçimi uygulaması sıralama hataları) yapabilir. Bu bir diyalog olabilir, devamlılık hatası olabilir; yani her an "zaman içinde zaman" kurgusunu bozabilecek hatalar oluşabilir. Ayağımızın kayabileceği kaygan bir alanda hareket ediyoruz çünkü...


Zaman ve Sinema'nın tek bir düzlemde işlenmesi için Tarkovski'nin uygulama tekniği iyice incelenmelidir. Yani bu adam; uzun plan, geniş açı, net alan derinliği, merkezi tek noktadan hareketli track ya da sağa sola yavaş kamera hareketleri yapmaktadır. (Çerçeve sabit) Neden böyle bir biçim var, neden bunu deniyor, zaman mefhumunu hissetirmek ancak böyle mi olabilir! ( Biçimler insanların mizacına göre değişir)

Birkaç keşfim daha var, postmodern sistemi uygulamaya başlayınca videolu görüntü ile açıklamaya çalışacağım inşallah...

Durum şu ki; ideal olana yaklaşmak denilen alanın sahibi ne Tarkovski ne de Kaplanoğlu'dur. Bu durumda bu yetenekli insanlar yalnızca kendi ideallerini ortaya koymaktadırlar. Kendi ideallerinin biçimlerini. Şüpheli tavırlarla daha başka bir şekilde daha iyi yapılabilir mi sorusuna cevap aramalı ve çıtayı her zaman yüksek tutmaya çalışmalıyız. Taklit değildir işimiz, değil mi Alexander!

Evet filme geri dönelim. Yusuf okul elbiseli; belki Bal avından dönülen rüyanın devamıdır bu ya da farklı bir düzleme geçmişizdir. Baba urgan almaya gidiyor. Yusuf peşinden takip ediyor, baba Yusuf'un arkadaşına bir hediye veriyor ki sonrasında gösterilen sahneden bu hediyenin daha önce gördüğümüz daha bitmemiş geminin yapılmış hali olduğunu hissediyoruz. (Belki; analitik olanın, yani plan plan yapılan analizin sözüdür. Yoksa film sonunda bunları cevaplayacağız.)

Baba ve Yusuf'un sıra arkadaşına çok yakından baktığımızda dahi hediyenin ne olduğu tam olarak görünmüyor. Şimdilik gemi olduğunu kabul edelim. Sonraki planda Yusuf suratını asınca bir küsme olayını görmüş olduk. Yusuf annesinin de onu çağırmasına aldırış etmeden geminin yerinde olup olmadığını kontrol etmeye gidiyor koşarak ve gemi yerinde yok.

Sonra Yusuf'u okul elbisesini değiştirirken görüyoruz. Bu elbise değiştirme daha önce Yusuf'un kitaplarını kuruturken annesinin "elbiselerini değiştir yavrum dediği" yerin devamı olduğunu görüyoruz. Sürreal düzlem buradan devam ediyor.

Sürreal ve real kurulum için okul elbiselerini, kalın kazaklı elbiseyi ve sarı çizgili gömleği kontrol edin.

Babasına küs bir Yusuf gördük, ayrıca baba da yeni urbanını almış işlem görüyor. Sonra okuldayız 1+1=1 (Tarkovski- Nostalji) ve bütün sorular 1'den geliyor. Ezoterizm düzleminde 1 sayısına eklenecek tüm sayılar sonuç olarak yeniden 1'i verir. "1" onun rakamıdır çünkü. 1 tüm sayıların içindedir ama hiçbir sayı 1 değildir. (Kutsal Dini Bir Gönderme)

İlk başlarda Yusuf'un okuyamama problemine gülen arkadaşlarına kızan bir çocuktu bu gözüken Yusuf'un sıra arkadaşı. Bu sefer Yusuf defterleri değiştirip geminin hıncını almak istiyor. ( Hınç değil- tembellik de ortaya çıkabilir) Daha sonra pencereden baktığımızda arkadaşının üzüldüğünü gördüğü için Yusuf'un pişman olduğunu tanımladığını düşünmeliyiz yönetmenin...

Baba evden gidicek şimdi. Kuş babayla Yusuf'un konuştuğu sahnede görüldü demek ki yeniden rüya düzlemindeyiz. Babanın bal bulmaya uzaklara gideceğini görüyoruz. (Fısıldama da devam ediyor.)

Anne ve Baba konuşuyor. (Buraya dikkat etmeliyiz.) Baba güneş doğmadan yola çıkıyor.

Yusuf sarı çizgili gömlekli ayrıca Hoca (114-Nas= İnsanlar- Kul Euzu Bi Rabbin Nas) süresini okuyor. Kuranda Nas süresinde Kuran'ın Osman Halife zamanında düzenlenmesine göre (Vesvesil Hannas) yapısı var. Bu genellikle cinni, paronayok ve rahatlama problemi çeken, üzerinden bir çeşit baskıyı atamamış kişiler için kullanılan bir dini temizlenme yöntemidir. (Felak ve Nas Süreleri  Euzu (Sığınma) ile başlar korunma süreleridir.)

- Bir hoca tarafından kontrol edilebilecek kadar problemli bir çocuk, şu aralar Yusuf! (Zaman)

Sarı gömlek ve Nas süresi babanın film zamanında aslında öldüğünü ve Yusuf'un değişik rüyalar görerek bu işten bir türlü kurtulamadığını gösteriyor sanki. (Sarı Çizgili Gömlek real olayın değiştiğini göstermek için konulmuş, daha sonra da dikkat edeceğiz)

Sonra Yusuf hocanın yanından ayrılıp (Tarkovski- Ayna (4 Mevsim Sahnesi)  gizli bir sendrom ile babasını ve annesini birlikte görüyor. Sonra uyanıyor ve iç çamaşırlı olarak babasına bakmaya gidiyor ama babası yerinde değil. (İlk Uyanma) (Yukarıdaki İlk Resim)

Sonra real düzlemdeyiz ve okuldayız. Yusuf sıradan bir gün geçirip bir şair kızın peşinden gidiyor. Beyaz saç tokasını (kumaş) yerden alıp körebe oynuyor ve yapılmış olan gemiyi görüyor. Yani bu çocuk (seyirci) real- sürreal düzlemini kaybetmeye zorlanıyor. (Real düzlemdeyiz). Şiirin peşinden giden bir Yusuf bu.

-Yusuf ve Yahya karakterlerini de içerik olarak incelemek gerekecektir...

Babanın aslında çoktan öldüğünü söyleyeceğiz ama bir takım kurgu kusurları var bu nokta için...

Yusuf gemiyi real düzlemde, bir rüyası yüzünden kin duyduğu sıra arkadaşına esas anlamda (real) vermeye gidiyor. ( Daha önce babası vermemişti- mantığı çıkıyor buradan) Affettirmek için kendini...

Sonra yeniden real düzlemde babanın hala canlı olduğu hakkında birlikte bir haber alıyoruz.

İşin enteresan tarafı zaman ve zaman denklemi dahi olsa bunu kafanıza göre yapamayacağınız, kurgunun tutarlı olması gereken yerler var. (Nasıl mı?)

Yusuf babasının gelecek olmasına hazırlık için okumayı iyice sökmeye çalışıyor. Anne de bir taraftan oğlunun hareketlerini inceliyor.

Yusuf takvim yapraklarına geri döndü. Yönetmen takvim kısmını karanlık noktada bırakarak zaman algısını iyice bozmaya çalışıyor (27 Ekim ve 28 Ekim 2009) Oku kelimesinin vaktiyle birlikte vakti zaman olarak 22 Ekimden bu yana bu kadar gün geçmiş. (Çocuk takvimi tersinden okuyor!!!)

İnsanların sinema ve şiir gibi ismini sanatla kalıplaştırdığı "burda ben bunu tercih ettim" dediği noktalar ancak içerik ile ilgili bir dizayn meselesidir. Yani film biçimleri daha iyi bir insanlık düzeyine ulaşım için eleştirilmeli ve didik edilmelidir.

Sanat biçiminin eleştirilemez tarafı anlatılmak istenen; yani içerik tercihidir. Bir sinema eseri için düşünürsek "ben bu konuyu anlatmak istiyorum" dediğiniz anda tercih yapmış olursunuz. Bu tercih sanatçının şahsına aittir. Lakin şiirin biçimindeki ölçü her zaman eleştirilebilir ve daha iyisi için gelişim sağlanabilir. (Rubai, Şiir Ölçüleri)

Filmin real ve sürreal düzlemi, bilinçli bir şekilde senaryo sırasında tasarlandığı için yani her plan biçim olarak bir sistemle kurulduğu için hatalı olma ihtimali, sistemin bozulması ve kontrolü kaybetme gibi durumlar söz konusudur. Tüm sanatçılar için geçerli bir olgudur bu...

Yoksa yönetmen; "kurgu sırasında temel mantığı kaybettim ben, bari burası da böyle oluversin, zaten kimse anlayamaz, anlasalar da ve bu benim tercihimdir" diyemez. Kurgu kontrol altındadır her zaman. 

Mesala "Miraç"  filmde bir içerik  tercihidir, bir sinema biçimi değildir. Miraç neden seçildi acaba sorgusu tercihtir ve eleştirilemez... (Miraç ve biçim denk getirilmek istense dahi)

 Devam edeceğiz...